سینما و سریال

آنچه که باید درباره سینمای هنری (مدرن) اروپا بدانید

سینمای هنری (مدرن) اروپا – دهه ی 1960

ایده ی نوعی «فیلم هنری» که فضای اقتصادی و فرهنگی آن متفاوت از تولیدات عادی تجاری باشد عمری به قدمت خود سینما دارد و اگر نگوییم از همان ابتدای پیدایش سینما ولی یک دهه پس از آن سینما از شکل سرگرم کنندگی خود (نه الزاما بی ارزش) به سمت شکل هنری (نه الزاما سینمای بی روح، بلکه سینمای حاوی تنش های درونی و پیچیده) گرایش پیدا کرد و این دو پس از آن در کنار هم پیش رفتند. بخشی از سینما که به بدنه ی اصلی سینما مربوط می شود نقشی در گسترش و تثبیت زیبایی شناسی و زبان سینما ندارد؛ اما بخش دیگر دستور زبان سینما و قواعد آن را می سازد. قبل از این از سینمای اکسپرسیونیسم آلمان گفتیم که حاصل مسائل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی بعد از جنگ جهانی اول بود و روحیه ی ضعیف و متلاشی هنرمندان پس از جنگ در دهه ی 20. در همین زمان در فرانسه گروهی هنرمند پیشرو باز هم تحت تاثیر اوضاع پس از جنگ دست به ابتکارات جدیدی در هنر فیلم زدند و سینمای آوانگارد را خلق کردند. در شوروی نظریه های مختلفی پیرامون مونتاژ و کارکرد آن مطرح شد و در همین دهه جلوه های نوعی دیگر از تفکر مونتاژی را در سوررئالیست ها دیدیم. جنگ جهانی بار دیگر سایه ی شوم خود را در اکثر نقاط جهان پهن نمود و هزاران انسان بی گناه را به خاک و خون کشید. این بار گروهی از فیلم سازان در ایتالیای جنگ زده دوربین خود را به شیوه ای دیگر به نمایش گذاردند و نئورئالیسم پدید آمد. در اوایل دهه ی 50 چند منتقد جوان و پرشور در وطن پدران سینما، تحت تاثیر یک نشریه ی پرقدرت سینمایی بر هر چه که پیش از آنها در سینما اتفاق افتاده بود خط بطلان کشیدند و مسیر دیگری را انتخاب کردند. آنها تحت تاثیر «تئوری مولف» به بررسی آثار بسیاری از فیلم سازان جریان اول سینما که هدفشان سرگرم سازی بود پرداختند و مولفه های بسیاری را در آثار آنها کشف نمودند. اما در این بین ضعف این گروه در فراموشی تعدادی از فیلم سازان مهم همین بخش همچون «الیا کازان» و «دیوید لین» بود. پس از پشت سر نهادن دهه ی 50 و فراموشی جنگ و تبعات آن بار دیگر اقتصاد کشورهای درگیر جنگ شکوفا شد و این بار رونق اقتصادی و تسلط پول و سرمایه و تکنولوژی بر انسان ها زمینه ساز نوع دیگری از سینما اروپا به نام «سینمای هنری» یا «سینمای مدرن» می شود و نقطه ی عطف آن نمایش فیلم های «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو، «هیروشیما عشق من» آلن رنه، «از نفس افتاده» گدار ، «ماجرا» میکل آنجلو آنتونیونی و «زندگی شیرین» فدریکو فلینی بود. شرایط فرهنگی برای موفقیت این سینمای نوین در وهله ی نخست مجامع سینمایی و فستیوال های فیلم و در مرحله ی بعد مجلات تخصصی فیلم بودند که ارزش واقعی این فیلم ها را گوشزد کردند.

«سینمای مدرن» اروپا با گسست از سرمشق های کلاسیک و پرداختن به زندگی درونی و جهان ذهن قهرمانان خود راه جدیدی را آغاز کردند. آنان برخلاف هنرمندان کلاسیک که به هر حال از یک واقعیت عینی پیروی می کردند؛ عینیت را تابع ذهنیت می کنند و از اینجا یک «ابهام معنایی» را شالوده و اساس کار خود می سازند. فیلم «سال گذشته در مارین باد» ساخته ی آلن رنه که شاهکار سینمای مدرن است. از «مفهوم کلاسیک زمان» در می گذرد و آن را با مفاهیم ذهنی به بازی می گیرد. در این فیلم «زمان» همچون «حکم انکار واقعیت» طرح شده است و با ارائه ی داستانی پیچیده نه تنها قهرمانانش را به شک و تردید می اندازد، بلکه با طرح «تردید در ذات واقعیت» و باطل نمودن قواعد کلاسیک در کاربرد زمان، تماشاگرش را نیز دچار تردید و توهم می کند.

زندگی ملالت بار روشنفکران قهرمانان سینمای مدرن نشانگر بحران روحی آنهاست که در پرسه ها، دیدارها، گفتگوهای نمادین و احیانا بحث های کشدار و پیچیده با آشنا و بیگانه و مهمانی های شبانه نمود می یابد. از قهرمانان «زندگی شیرین» (1960) و «هشت و نیم» (1963) فدریکو فلینی گرفته تا قهرمانان فیلم های آنتونیونی و نیز فیلم های ویسکونتی در «بیگانه» (1967) و «ستارگان لطیف دب اکبر» (1965). این قهرمان ها همگی روشنفکرند ولی «خودآگاهی» و «معرفت به جهان» آنها را به جای سعادتمندی روحی و معنوی به گونه ای سرخوردگی و افسردگی دردبار رسانده است. قهرمان های روشنفکر «اینگمار برگمان» از آنها نیز افسرده تر و دنیایشان انتزاعی تر و پر عذاب تر است. قهرمان های تارکوفسکی در حال تفکر ابدی و بی عملی جاودانی به تصویر در می آیند و چند و چون تفکر آنها چندان روشن نیست، این قدر هست که فیلم ساز از سکون (یا بی عملی) شان به گونه ای از «تامل و مراقبه» بپردازد و تماشاگر را استادانه در آن شریک کند. «تردید» از ارکان اصلی اندیشه ی روشنفکر اروپایی است؛ تردیدی که او را مانند «هملت» به تعلل و احیانا به سرنوشتی تراژیک می رساند.

 

روشنفکر اروپایی، چنان که در سینمای هنری به تصویر درآمده، دچار دلهره های عمیق اگزسیتانسیالیستی است و به گونه ای نمادین می کوشد تا «وجودش» را در قالب «جسمانیتی» صرف با کامجویی تخدیر کند؛ نوعی از کامجویی بی عشق و تهی از لذت و در مقابل روشنفکر آمریکایی، اوصولا شخصیتی اخلاقی دارد.

به هرحال سینمای مدرن، وقتی دفتر مدرنیسم در سایر هنرها چند دهه پیشتر بسته شده بود از راه رسید و با «راشومون» بنیان روایت را درهم ریخت، با «سال گدشته در مارین باد» زمان را قهرمان فیلم کرد، با «پرسونا» پنهانگری را آزمود، و با «استاکر» تقدس واقعیت را در هم شکست؛ و بزرگانی همچون رنه، آنتونیونی، برگمان، فلینی و تارکوفسکی را به جهان معرفی کرد.

 

سبک شناسی سینمای هنری اروپا

1_آشنایی زدایی از تمام قواعد فنی سینمای کلاسیک.

2_ماجرا در آن کم اهمیت است و خط داستانی کم رنگی دارد.

3_شخصیت در آن مهم تر از ماجراست و شخصیت های آن عموما روشنفکرند.

4_فضاسازی در آن بسیار اهمیت دارد.

5_ساختار اپیزودیک دارد.

6_بیشتر واقعیت ذهنی اهمیت دارد تا واقعیت عینی.

7_«ابهام» چه در شخصیت چه در فضا و لحن و چه در موضوع، نمود بارزی دارد.

8_سینمای جزئیات است. هر صحنه یا عنصری می تواند یک معنای نمادین مهم داشته باشد.

9_زمان روان شناختی یا برگسونی جانشین زمان نیوتونی می شود.

 

میکل آنجلو آنتونیونی – خالق لحظه های تنهایی و پدر سینمای هنری اروپا

سینماگر برجسته ی دهه 60 ایتالیا، که نام و آوازه اش از مرز کشورش فراتر رفته است.

سینمای او تمام مولفه های سینمای مدرن را یک جا در خود جا داده است و انگار که این مولفه ها با سینمای او میزان و معیار شده اند.

تاکید بر مفاهیمی چون «عدم ارتباط» ، «از خود بیگانگی» ، «هجوم ماشین و تکنولوژی» ، «بحران هویت» و … از مهم ترین مشخصه های آثار اویند. فیلم های او به جای آن که بر طرح و ماجرا متمرکز باشند بر شخصیت متمرکزند؛ (مثل «شب» ، «کسوف» و «صحرای سرخ») در نتیجه طرح حالت اپیزودیک پیدا می کند و یا شکل سفر با نوعی سرگردانی به خود می گیرد و در منطق سببی ماجراها خلاهایی آشکار به وجود می آید؛ یعنی «گره گشایی» به روش کلاسیک صورت نمی گیرد و در نتیجه عنصر «تصادف» در روایت داستان های او نقش اساسی پیدا می کند.

«شخصیت» های آنتونیونی با «مکان» ها نوعی رابطه ی عاطفی برقرار می کنند.

حضور در مکان ها بخشی از تجربه ی عملی آنها را تشکیل می دهد و شخصیت ها با مکان های مختلف به نوعی حالت مکاشفه می رسند. وی از طریق رویارو کردن بیننده با شخصیت هایی افسرده، ناامید و سرگردان، سعی می کند تجربه ی زندگی عذاب آور قهرمانانش را به بیننده نیز منتقل کند.

 

فیلم شناسی (آثار) آنتونیونی

1_خاطرات یک عشق (1950) ، 2_خانم بدون گل های کاملیا (1953) ، 3_ عشق در شهر (1953) ، 4_دوستان (1955) ، 5_ فریاد (1957) ، 6_شب (1960) ، 7_ماجرا (1960) ، 8_کسوف (1962) ، 9_صحرای سرخ (1964) ، 10_ آگراندیسمان (1966) ، 11_ قله ی زابرسکی (1969) ، 12_حرفه ی خبرنگاری (یا مسافر) (1975) ، 13_راز اوبروالد (1980) ، 14_ تشخیص هویت یک زن (1982) ، 15_ ازمیان ابرها (1995).

شب : یک داستان نویس و همسرش، ازدواج و زندگی خود را زیر سوال می برند.

ماجرا : چند جوان با قایقی تفریحی برای گذراندن تعطیلات در یک جزیره، پیاده می شوند. یکی از آنان ناپدید می گردد و این امر بر زندگی بقیه تاثیر می گذارد و دختر گمشده نیز پیدا نمی شود.

کسوف : زنی اهل رم، با پایان دادن به ماجرای عاشقانه ی خود، ارتباط دیگری را شروع می کند.

صحرای سرخ : زنی که از افسردگی رنج می برد، برای مدتی کوتاه با دوست خود رابطه ی عاشقانه برقرار می کند که آن هم سودی به حال او ندارد. این فیلم هراسی گنگ و وصف ناپذیر از مکان و در مقابلش رنج غیر قابل تسکین خلوت و انزوا را نشان می دهد.

آگراندیسمان : یک عکاس لندنی مد، فکر می کند که جریان قتلی را به چشم خود دیده است، اما عکس هایی که از واقعه گرفته، مفقود می شود. (تشخیص واقعیت)

قله ی زابرسکی : دانشجویی انقلابی، یک هواپیمای شخصی را می رباید، با دختری بی هدف آشنا می شود، و در دره ی مرگ با یک انقلاب مواجه می شود. (انقلاب سیاسی)

حرفه ی خبرنگاری (یا مسافر) : یک گزارشگر تلویزیون در هتلی در صحرا ، اوراق هویت خود را با مرده ای که در می یابد یک قاچاقچی اسلحه در آفریقا بوده، عوض می کند. (سرگشتگی، جستجوی هویت و مرگ)

 

سبک شناسی آنتونیونی

1_به جای ماجرا و داستان، بر شخصیت تکیه دارد و درون او را می کاود.

2_سفر قهرمان، او را به چالش های درونی وا می دارد. به مکان های مختلف می رسد که هر یک، ایستگاهی برای بازشناختی او می باشند.

3_ماجرا شکل سوبژکتیو دارد. یعنی همه چیز از ذهن قهرمان دیده می شود، حتی رنگ محیط.

4_ریتم فیلم های او بسیار کند است.

5_مکان (لوکیشن های باز) اهمیت بسیاری دارند و قهرمان با آن رابطه ی عاطفی برقرار می کند.

6_شخصیت های فیلم های او، افسرده، ناامید، سرگردان، ساکت و کم حرف اند و تنها در «حال» زندگی می کنند؛ چیز زیادی از گدشته با خود نمی آورند و برای آینده هم آرزویی در سر ندارند، نه کینه ای نه هدفی نه انگیزه ای.

7_از فیلم های او «تصاویر» بیشتر به یاد می مانند تا ایده ها و سایر عناصر.

8_او بیشتر به جزئیات می پردازد.

او در فیلم هایش دلهره ی زیستن را با بی رحمی تمام به یادمان می آورد.

 

فدریکو فلینی – ترسیم کننده ی خیال و رویا

فیلم های فلینی غالبا زندگینامه هایی هستند که با تکیه بر انبوه لحظات کوتاه خاطره ساخته شده اند.

خاطراتی که با رنگ و لعاب شاعرانگی و تمایل فلینی به پنهان نگه داشتن واقعیت، احتمالا تحریف شده و تغییر شکل یافته اند. اولین فیلم فلینی «شیخ سفید» (1952) می باشد که درباره ی آدم هایی است که رو به رو شدنشان با زشتی واقعیت، رویای زیبای آنها را نابود می کند و به خیال پناه می برند و فیلم های بعدی او «ولگردها» (1953) او را به عنوان یک کارگردان مطرح جهانی تثبیت کرد.

 

این فیلم با ترکیبی از طنز و درام پوچی و بی هدفی روزمره ی زندگی جوانان طبقه ی متوسط شهرستان های ایتالیا را به تصویر می کشد، که البته قهرمان فیلم خود «شهر» است که رو به پوسیدگی می رود. فلینی با فیلم «جاده» (1954) به موفقیت بزرگ تری دست یافت. فیلمی تکان دهنده با مضمونی انسانی درباره ی دخترک ساده لوحی به نام «جلسومینا» (با بازی جولیتا ماسینا، همسر فدریکو فلینی) که پهلوان دوره گردی به نام «زامپانو» (با بازی آنتونی کوئین) در ازای یک بشقاب غذا او را از خانواده اش می خرد و به جاده ی بی پایان زندگی می کشاند. «زامپانو» هرچند که موفق می شود جسم او را تسخیر کند ولی به روح لطیف و سرشار از زندگی او راهی نمی برد. در واقع «جاده» فیلمی است در ستایش روح انسان. این فیلم ، جایزه ی اسکار بهترین فیلم خارجی سال را نیز به دست آورد و از «جولیتا ماسینا» یک بازیگر تراز اول جهانی ساخت. سال بعد فلینی «حقه باز ها» (1955) را ساخت. فیلمی رئالیستی و تلخ درباره ی گروه کوچکی حقه باز خرده پا که خود را را به هیئت کشیش ها می آرایند و بدون کم ترین احساس ناراحتی وجدان، از مردم فقیر کلاهبرداری می کنند. «شب های کابیریا» (1965)، گام مهم دیگری است در مسیر پیشرفت «فلینی» و «جولیتا ماسینی». وی در این فیلم نقش زن بدکاره ولی خوش قلب و ساده لوحی را بازی می کند که آرزوهایش توسط واقعیت های زندگی و موقعیت او به منجلاب کشیده می شود. این فیلم یک اسکار دیگر برای فلینی به ارمغان آورد. «زندگی شیرین» (1959) فیلمی است درباره ی فساد جامعه شهری «رم» و بازگو کننده ی زندگی روزنامه نگاری با بازی «مارچلو ماسترویانی» که نمی تواند خود را از محیط زهرآگین و پر از نفرتی که در آن قرار دارد خلاص نماید. این فیلم تصویری فوق العاده از جامعه ای که «توهم موفقیت» را جایگزین «موفقیت واقعی» کرده اند را به نمایش می گذارد. این فیلم نیز جایزه ی بزرگ جشنواره ی کن را در سال 1961 تصاحب کرد. اما شاهکار فلینی در سال 1963 ساخته می شود. حتی اسم این فیلم، به شیوه ای یگانه و غیر متعارف، نامگذاری شده بود. فلینی تا آن زمان ساختن هفت فیلم بلند و سه فیلم اپیزودیک کوتاه، در کارنامه داشت که تعداد آنها جمعا به هشت و نیم فیلم می رسید و نام فیلم خود را «هشت و نیم» گذارد؛ و داستان آن مربوط به «یک کارگردان است که می کوشد تکه های زندگی خود را به هم بچسباند و به منطق آن دست یابد.» بسیاری این فیلم را «اتوبیوگرافی» خود فلینی می دانند. این فیلم پیچیده و سیار مدرن، ترکیبی است از حقیقت و فانتزی، به سبکی تیره و غمزده اما خنده دار! جشنواره ی مسکو، جایزه ی بزرگ خود را به این فیلم داد و سومین اسکار را نیز برای فلینی به همراه آورد. «جولیتای ارواح» (1965)، اولین فیلم رنگی فلینی است، که سعی دارد «دنیای ذهنی زنی را که به علت خیانت شوهرش به خیال پناه برده»، ترسیم کند؛ در این فیلم زن (با بازی جولیتا ماسینا) سعی دارد هویت خود را در همنشینی با ارواح به دست آورد.

فلینی با ساختن فیلم های «رم» (1972) و «ساتیریکون» (1969)، آمیزه ی خیال و واقعیت را به شکلی حیرت امیز در کنار هم به نمایش گذاشت. «رم» فیلمی است مستند درباره ی شهر مدرن؛ و «ساتیریکون» فیلمی است خیالی درباره ی رم قدیم.

 

فیلم شناسی (آثار) فلینی

1_روشنایی های واریته (کارگردانی مشترک با آلبرتولاتودا) (1950)، 2_شیخ سفید (1952)، 3_ولگردها (1953)، 4_ جاده (1954)، 5_ حقه بازها (1955)، 6_شب های کابیریا (1956)، 7_زندگی شیرین (1959)، 8_هشت و نیم (1963)، 9_جولیتای ارواح (1965)، 10_ساتیریکون (1969)، 11_دلقکها (1972)، 12_رم (1972)، 13_آمارکورد (1973) (اسکار بهترین فیلم خارجی زبان)، 14_کازانوا (1976)، 15_رهبر ارکستر (1978)، 16_شهر زنان (1979)، 17_جنیجرو فرد (1983)، 18_ کشتی به راهش ادامه می دهد (1985)، 19_ مصاحبه (1987)، 20_آوای ماه (1990)

جاده : یکی از شاهکارهای سینمای نوین است و به خاطر جنبه های شاعرانه و غنایی آن که در مکتب نئورالیسم ایتالیا سابقه نداشت اثری بسیار مهم از نظر انتقال این سینما به دوران تازه ای به شمار می آید که به سینمای هنری یا مدرن اروپا مشهور شد. این فیلم یک تراژدی کمدی است که در آن فلینی سطح های مختلف احساسات و تصورات متضاد آن را نشان می دهد. «جلسومینا» با از خودگذشتگی اش نماینده ی عشق است و خادم «زامپانو» می شود، این مرد نیرومند حیوان صفت نماینده ی «سبعیت» است و «ماتو»یک دیوانه که حضورش به جلسومینای نادان کمک می کند تا ارزش های انسانی اش را دریابد؛ «ماتو» نماینده ی تخیل است. در سطحی دیگر داستان «جاده» شکل دیگری از افسانه ی «دیو و دلبر» است که در آن جلسومینا، دلبری است که عاشق دیو است. (این فیلم بیش از پنجاه جایزه ی جهانی کسب کرده است.)

 

ویژگی سبکی فلینی

1_«زندگی» فقط یک بازی است و هیچ مرزی میان «واقعیت» و «خیال» وجود ندارد.

2_یکی از نقشمایه های تکرار شونده در فیلم های فلینی «سیرک» است.

3_فیلم های او به تلخی آثار «آنتونیونی» نیستند.

4_او پلی است نئورالیسم و مدرنیسم. (با «جاده» از نئورالیسم فاصله می گیرد.)

5_پیچیدگی فیلم های او نتیجه ی تخیل شاعرانه اوست نه حاصل تمهیدات سینمایی.

«فلینی» می گوید :«همه ی فیلم های من حول محور عشق عشق به همنوع دور می زنند. من دنیایی بدون «عشق» را نشان می دهم که آدم های ساکن آن، از دیگران بهره برداری می کنند؛ اما همیشه اشخاص با ارزشی وجود دارند که در طلب عشق زنده اند.»

 

روبر برسون در عرصه ی سینمای مدرن اروپا

کارگردان بزرگ و صاحب سبک فرانسوی است که بعد از تحصیل فلسفه، ادبیات و موسیقی در دانشگاه، به آموزش نقاشی و عکاسی پرداخت. اولین فیلم مستقلش را در سال 1934 ساخت؛ مدتی بعد در جبهه ی جنگ جهانی دوم به اسارت آلمانی ها درآمد و پس از آزادی از بازداشتگاه آلمانی ها، از 1943 کار فیلم سازیش را از سر گرفت. بیشتر کارهای او اقتباسی از داستان های نویسندگان بزرگ، ولی به شیوه ای کاملا شخصی است. در حقیقت، او سعی می کند جوهر اثر ادبی را گرفته و به سبک خود نمایش دهد. یکی از خصوصیات برسون این است که به «تصویر» اهمیت زیادی می دهد و بر روی هر صحنه با دقت بسیار کار می کند، به طوری که هر یک از نماها مثل یک پرده ی نقاشی جلوه می کند. در دنیایی که او خلق می کند، همه چیز نظم و ترتیب دارد و احساسات انسانی به زیبایی تصویر می شود. فیلم های او جلوه ای از سینمای ناب است؛ سینمایی که فقط به اختصاصات ذاتی خود تکیه دارد. مایه ی اصلی و بنیانی آثار او را ایمان مذهبی و عرفان مسیحی تشکیل می دهد و تفکرات اودر باب هنر سینما و اجرای آنها در فیلم هایش همیشه بحث انگیز بوده و او را به عنوان یک هنرمند و فیلم ساز مدرن با سبکی ویژه و خاص شناسانده است؛ از جمله «سرپیچی او از قواعد و اسلوب ژانر» مثلا در فیلم «یک محکوم به مرگ گریخته» حتی در نام فیلم این نکته را یادآوری می کند که محکوم زندانی قهرمان فیلم بالاخره فرار می کند و این خلاف قاعده ی این گونه فیلم هاست یا در فیلم «لانسلو دولاک» به طور کامل از قوانین فیلم های «شوالیه گری» پرهیز می کند. از دیگر ویژگی آثار او «مرگ تراژیک» قهرمان در پایان فیلم است که البته براساس تفکر دینی «برسون» این مرگ، نوعی رستگاری است.

 

فیلم شناسی (آثار) برسون

1_فرشتگان گناه (1943)، 2_خانم های جنگل بولونی (1946)، 3_خاطرات یک کشیش روستا (1950)، 4_ یک محکوم به مرگ گریخته است (یا باد به هر کجا بخواهد می وزد) (1956)، 5_ جیب بر (1959)، 6_ محاکمه ی ژاندارک (1962)، 7_ ناگهان بالتازار (1966)، 8_موشت (1967)، 9_ یک زن دلچسب (1969)، 10_ لانسلودولاک (1974)، 11_ شاید، شیطان (1977)، 12_ چهار شب یک خیالباف (1971)، 13_ پول (1983)

فرشتگان گناه : یک نوآموز راهبگی به علت توجه بیش از اندازه ی خود به دختری نافرمان و مسامحه کار با مادر مقدس درگیری دارد و پیش از ادای سوگند در می گذرد.

 

خانم های جنگل بولونی : زنی برای انتقام از خود برای آن که عاشقش را آزرده است ، ترتیب ازدواج او را با یک بدکاره می دهد.

خاطرات یک کشیش روستا : کشیشی جوان در نخستین ماموریت مذهبی خود شکست می خورد، بیمار می شود و در تنهایی می میرد.

یک محکوم به مرگ گریخته است (یا باد به هر کجا که بخواهد می وزد) : در 1943 در فرانسه یک سروان گرفتار گشتاپو و زندانی می شود. او نقشه ی فرار طرح می کند، ولی اجرای آن را به تعویق می اندازد، تا این که به اعدام محکوم می شود؛ پسر جوانی را که مشکوک به همکاری با آلمانی هاست به سلول او منتقل می کنند و سرانجام هر دو با هم فرار می کنند. (برنده ی جایزه ی بهترین کارگردانی در جشنواره ی کن 1957)

جیب بر : مردی تنها، شروع به جیب بری می کند و به زندان می افتد. در آنجا به اخلاقیات می اندیشد و اگرچه بعد از آزادی موقتا این کار را ترک می کند، ولی دوباره به آن باز می گردد تا سرانجام عشق یک زن او را تغییر می دهد.

محاکمه ی ژاندارک : ژاندارک در دوران زندان و محاکمه، بدون وقفه و بدون ترحم توسط بازجویان و دادگاه زیر بازجویی قرار می گیرد و ایمان او فقط برای مدتی کوتاه زیر فشارهای وارده متزلزل می شود و خدا را انکار می کند و سرانجام در آتش سوزانده می شود. (برنده ی جایزه ی ویژه ی هیئت داوران جشنواره ی کن سال 1962)

ناگهان بالتازار : داستان یک الاغ که در آلپ سوئیس متولد، و سرانجام در جریان حمل مواد مخدر کشته می شود. ( برنده ی جایزه ی ویژه ی هیئت داوران فستیوال ونیز سال 1966)

 

موشت : «موشت» دختر چهارده ساله ی روستایی فرزند پدری دائم الخمر و مادری در شرف مرگ است. علاوه بر آن که طعم محبت نچشیده است همواره با او بدرفتاری و تحقیر شده است و سرانجام خود را غرق می کند.

 

یک زن دلچسب : زنی جوان با یک سمسار ازدواج می کند ولی متوجه می شود که نمی تواند خود را با زندگی او تطبیق دهد، تصمیم می گیرد او را بکشد، ولی در عوض خود را می کشد.

چهار شب یک خیالباف : مردی جوان مانع خودکشی یک دختر می شود که از بی وفایی نامزدش می گوید. مرد جوان به دختر دل می بندد و در روز چهارم دختر با نامزدش می رود.

لانسلودولاک : «لانسلو» شوالیه ی جوان در پی جام مقدسی است که خون مسیح در آن ریخته شده است. .ی و «گونییور» همسر «شاه آرتور» نسبت به هم عشقی روحانی دارند. لانسلو در پایان در یک جنگ خونین در حالی که نام گونییور را بر زبان می آورد جان می دهد.

شاید، شیطان : جوانی پاریسی به دیدار شیطان می رود تا ترتیب کشتن او را بدهد.

پول : مرد جوانی در یک مغازه ی عکاسی چکی با امضای جعلی می کشد، عملی که او را به دزدی و قتل سوق می دهد. (برنده ی جایزه ی بهترین کارگردان در جشنواره ی کن 1983)

 

ویژگی سبکی برسون

1_ایجاز شاعرانه و خلاصه گویی

2_اهمیت نور و اصوات (استقلال اصوات و صداها از تصویر)

3_شیوه ی تدوین (قطعه قطعه کردن نماهایی مختلف از یک شی برای دیدن بهتر آن.)

4_ گونه ای ادای واژگان توسط هنرپیشگان که تا حدودی به روخوانی متن شبیه است.

5_فاصله ی هنرپیشه ها از نقش و گسست کامل از هر گونه تحلیل استوار بر روانشناسی. («بودن» به جای «نمودن»)

6_«خدا» در جهانی که شخصیت های برسون ساکن هستند، پنهان و یا خاموش است؛ اما حضور او برای تماشاگر قابل لمس است.

 

اینگمار برگمان در عرصه ی سینمای مدرن اروپا

برگمان در اوج کارش از «سینما» هنری یکسر تازه آفرید. گسستی چنین قاطع از سنت ها و شکل های بیان پیشین، در تاریخ هنر کمتر سابقه داشته است. هواداران «نگره ی مولف» در اثبات کارشان دشوار بتوانند مثالی بهتر از این سینماگر سوئدی بیابند.

 

هنرپیشگان در سینمای او ایفای نقش نمی کنند و بازیگر نیستند، به عبارتی برگمان هنگام نگارش فیلمنامه ها به آنان می اندیشد و آنان برای نقشی که برگمان برایشان در نظر گرفته است زاده شدند؛ پس آنان برای او نه چونان ابزار بیان، بلکه همچون هدف هستند. طرح داستانی آثار برگمان ساده است و در چند سطر حکایت را می توان باز گفت؛ اما در فیلم، این قصه ی ساده، بیشتر خبر از تنش مناسبات دو یا چند انسان می دهد. خبر از رازی می دهد که سویه ای پنهان و نامکشوف دارد و از صراحت می گریزد. مکان رخداد حادثه ها، بیشتر جزیره ای است دور افتاده، کوچک و کم جمعیت. در فیلم های وی رابطه ها پیچیده نیستند و با پیشرفت روایت، بسیاری از جنبه ها آشکار می شوند. برگمان با فیلم «لبخندهای یک شب تابستانی» (1955) به شهرت رسید؛ فیلمی که بیانگر گذرا بودن عشق و خوشبختی است. سه فیلم بعدی او برای نسل پس از جنگ نه تنها نماد سینمای اسکاندیناوی، که نماد سینمای هنری اروپا به طور کلی شد. در «مهر هفتم» (1956) که نوعی تمثیل متافیزیکی مربوط به اروپای طاعون زده ی قرون وسطاست، شوالیه ای در بازگشت از جنگ های صلیبی با مرگ شطرنچ بازی می کند. در «توت فرنگی های وحشی» (1957) که ایبسنی ترین فیلم برگمان است، پروفسوری پیر (با بازی ویکتور شوستروم، کارگردان مشهور سوئد) در خاطرات خود جستجو می کند تا با شکست عاطفی زندگیش روبرو گردد. یک درام قرون وسطایی دیگر او، «چشمه ی باکرگی» (1959) افسانه ای درباره ی قتل و کفاره ی آن است. مضمون بنیادی هر سه فیلم، جستجوی معنا به رغم رنج و ناامیدی است.

 

برگمان با حذف نشانه های زمانی و کاستن از شمار بازیگران و مکان ها، سه گانه ی دیگری آفرید سرشار از یاس و ناامیدی. شخصیت های «همچون در یک آینه» (1960)، «نور زمستانی» (1961) و «سکوت» (1962) خودشان و یکدیگر را رنج می دهند و در جهانی بی خدا به دنبال هدایت و آرامش اند.

«پرسونا» (1965) در این فیلم دو زن، اولی بازیگری است  که دچار شوک روحی شده و دیگری یک پرستار است؛ این دو سعی می کنند یکدیگر را به لحاظ روانی ویران کنند. این فیلم فصل جدیدی را در آثار برگمان گشود. (در قتلگاه روابط انسانی، نمای نزدیک که همواره در سینمای برگمان عنصری کلیدی بوده، در این فیلم، ژرفا و قدرتی ویژه می یابد.)

این فیلم، در میان آثار او نمونه ای کامل از مولف آن و کامل ترین اثر سینمای مدرن است.

پس از «پرسونا» برگمان یک بار دیگر به روابط متقابل آزاردهنده ی زنان می پردازد و آن را در فیلم «فریادها و نجواها» (1973) به نمایش می گذارد و بین این دو فیلم «ساعت گرگ و میش» (1966)، «شرم» (1967) و «آیین» (1968) را می سازد و بعد فیلم فیلم «صحنه هایی از یک ازدواج» (1972) را می سازد که به بررسی یک رابطه ی درحال فروپاشی می پردازد. برگمان با «فانی و الکساندر» (1982) که ماجراهای پرهیجان و تماشایی یک خانواده، در سوئد قرن حاضر را به تصویر می کشد به موفقیت های تازه ای دست می یابد.

 

برگمان، در تمامی آثار سینمایی اش (او تعداد زیادی نمایشنامه ی نوشته ی خود یا دیگران را نیز به روی صحنه برده است) خود را و مسائل خود را به شکلی نهانی، غیر مستقیم و غیر شعاری به نمایش می گذارد. تمام مسائل فیلم هایش چه در درونمایه و چه در نوع بیان، از زندگی و تجربیات عادی زندگیش برمی خیزند.

سینمای او با وجود درونمایه های پیچیده و مسائل روانی آدم هایش، سینمایی ساده است با بیانی کلاسیک که پیچیده نمایی و اعوجاج ندارد.

از حرکت های شعبده بازانه ی دوربین در آنها خبری نیست. حرکت دوربین در حداقل ممکن است و حتی نوعی خست در آن دیده می شود. زوایای دوربین، اغلب ساده ترین زاویه دید انسان است. تدوین هم به ساده ترین شکل ممکن اجرا شده است. در فیلم های سیاه و سفید او، که سه چهارم آثار او را شامل می شود؛ رنگ سفید، شدید و تند است برای نیروهای خیر ، رویاها و نوستالژی گذشته به کار می رود و رنگ سیاه تند نیز برای نیروهای شر و مرگ به کار می رود و در فیلم های رنگی از رنگ های گرم استفاده ی بیشتری می کند.

 

فیلم شناسی (آثار) برگمان

1_ بحران (1945)، 2_ بر عشق ما می بارد یا مردی با یک چتر (1946)، 3_کشتی ای در راه هند یا سرزمین آرزو (1947)، 4_ موسیقی در تاریکی – شب، فرجام من است (1947)، 5_ بندر سر راه (1948)، 6_زندان – گستاخی شیطان (1948)، 7_ عطش – سه عشق عجیب (1949)، 8_ به شادمانی (1949)، 9_میان پرده ی تابستانی – میان پرده ی ممنوع (1950) ، 10_این نمی تواند در اینجا روی دهد – تنش شدید (1950)، 11_ زنان در انتظار – اسرار زنان (1952، 12_ تابستانی با مونیکا – مونیکا (1952)، 13_ خاک اره و پولک – شب عریان (1953)، 14_ درسی در عشق (1953)، 15_ سفر به درون پائیز – رویاها (1954)، 16_ لبخند های یک شب تابستان (1955)، 17_ مهر هفتم (1956)، 18_ توت فرنگی های وحشی (1957)، 19_ چنین نزدیک به زندگی – در آستانه ی زندگی (1957)، 20_ چهره – جادوگر (1958)، 21_ چشمه ی باکرگی (1959)، 22_ چشم شیطان (1959)، 23_ همچون در یک آینه (1960)، 24_ نور زمستانی – شام آخر (1961)، 25_ سکوت (1962)، 26_همه ی این زنها (1963)، 27_ پرسونا (1965)، 28_ ساعت گرگ و میش (1966)، 29_ شرم (1967)، 30_ آیین – تشریفات (1968)، 31_ مصیبت آنا (1968)، 32_ تماس (1970)، 33_ فریادها و نجواها (1973)، 34_ فلوت سحرآمیز (1974)، 35_ چهره به چهره (1975)، 36_ تخم مار (1976)، 37_ سونات پاییزی (1977)، 38_ از زندگی عروسک های خیمه شب بازی (1979)، 39_ فانی و الکساندر (1982)، 40_ پس از تمرین (1983)، 41_ چهره ی کارین، بزرگداشتی کوتاه برای مادرش (1983)، 42_ خجستگان (1985)

مهر هفتم : در قرن شانزدهم، «مرگ» برای بردن، شوالیه ای که از جنگ های صلیبی به موطن طاعون زاده ی خود و نزد همسرش باز می گردد، می آید؛ شوالیه با او به بازی شطرنج می پردازذ و ضمن آن، به نشان دادن خوبی های بشر می پردازد؛ ولی سرانجام مرگ او و همه ی اطرافیانش را با خود می برد.

 

توت فرنگی های وحشی : پزشک پیری به شهر زادگاهش می رود تا به دریافت نشان افتخار نائل آید؛ و در راه به زندگی گذشته و طولانی خود می اندیشد. (برنده ی جایزه ی بهترین فیلم در جشنواره ی برلین 1958)

چهره – جادوگر : در قرن 16، یک شعبده باز و گروهش در پاسگاهی دور از شهر برای بازرسی متوقف می شوند و چون شگردهای او بر بازرس ها آشکار می شود انتقام هولناکی از آنان می گیرد.

چشمه ی باکرگی : پس از کشته شدن قاتلین یک دختر، از زمین قتلگاه او چشمه ی آبی می جوشد.

همچون در یک آینه : در جزیره ای پرت، زنی که از آسایشگاه مرخص شده، ناچار است با واکنش های مختلف افراد خانواده اش در برابر بیماری خود دست به گریبان باشد. (برنده ی اسکار بهترین فیلم خارجی زبان)

سکوت : دو خواهر که در اروپای شرقی سفر می کنند، واکنش های ناشی از محرومیت های خود را به نحوی بی رحمانه آشکار می کنند.

 

پرسونا : پرستاری رفته رفته خود را در قالب مریض روانی بیمارش حس می کند و دچار اختلال عصبی می شود.

ساعت گرگ و میش : یک نقاش که به اتفاق همسرش به خانه ی ییلاقی خود در یک جزیره رفته اند، با هراس کابوس های دیوانه کننده ای رو به رو می شود.

تماس : همسر یک جراح شهرستانی، دلباخته ی یک باستان شناس می شود.

فریادها و نجواها : دو خواهر با هم زندگی می کنند در حالی که یکی از آنها در اثر بیماری سرطان در شرف مرگ است. (برنده ی اسکار بهترین فیلم برداری برای «سون نیکویست»)

فلوت سحرآمیز : «تامینو» و دوستش که شکارچی پرندگان است مامور می شوند «پامینا» دختر ملکه ی شب را از چنگال «ساراسترو» نجات دهند، اما «ساراسترو» راهبی خردمند است که پس از آزمونهای مختلف دو دلداده را به هم می رساند.

تخم مار : یک بندباز آمریکایی، دوران سختی را در هنگام به قدرت رسیدن هیتلر در برلین می گذراند.

سونات پاییزی : خانمی که نوازنده ی چیره دست پیانو در کنسرت هاست، وقتی که معشوقش می میرد، پس از سالها بی اعتنایی به دخترش، به دیدار او می رود.

فانی و الکساندر : برای جشن گرفتن کریسمس 1907، افراد یک خانواده ی مرفه گردهم می آیند. (برنده ی اسکار بهترین فیلم خارجی زبان و برنده ی اسکار بهترین فیلم برداری)

 

ویژگی های سبکی برگمان

1_ عشق که اصلی ترین درونمایه ی آثار اوست به دو شکل عشق مادر به فرزند و عشق پدر به فرزند بیشتر دیده می شود.

2_ چهره ی مرگ که یکی دیگر از مشخصه های آثار اوست طوری نشان داده می شود که عنوان کند مرگ پایان نیست و باید دانست که فاصله ی چندانی با زندگی ندارد.

3_ «نفرت» یکی دیگر از مشخصه های آثار اوست که هیچوقت به عمق نمی رود و جایش را به بخشایش می دهد؛ چرا که برگمان در ته وجودش آدم مذهبی ای است، او معتقد است که انسانها گناه می کنند و دست خودشان نیست.

4_شخصیتهای آثار او دارای ویژگی هایی هستند که عبارت اند از :

الف) اغلب درونگرا و از سنخ روشنفکرانند. (نویسنده، مترجم، نقاش، بازیگر، هنرمند، استاد، پزشک، کشیش)

ب) دلمشغولی آنها نه فقر است نه غنا، که عشق است و مهر، کاویدن خدا.

پ) با مسائل پیچیده ی روانی رو در رویند. مسائلی که خاص انسان اروپایی بعد از جنگ است.

ج) در دو سطوح زندگی می کنند. 1_اجتماعی 2_فردی، یا در جستجوی «خود»ند یا «خدا»

ح) برای یافتن پاسخ های خود یا مقصد خود، عجله نمی کنند، تلاش کم برای آنها کافی است.

خ) مدت زیادی را سر میز غذا، مطالعه، مسافرت و خواب می گذرانند و با تانی زندگی می کنند.

د) هر چند که انسانهای پر تنشی هستند و با هیجانات غیر عادی درگیرند اما بسیار باوقارند.

ر) بیماریهای جسمانی آنها، اغلب ریشه در مسائل روانی شان دارد و از بی مهری سرچشمه می گیرد.

ز) در زمانهای دور به سر می برند. «راه نجات» اکثرشان نیز نوستالژی همان دوران است.

س) بچه ها که در آثار او غالبا حضور دارند، شاهد وحشت زده ی دنیای بی رحم و بی عاطفه ی بزرگسالانند و شاهد اتفاقات دور و برشان و گاهی نیز تنها ناظر بی طرف نیستند بلکه خود «قهرمان» هستند.

م) زنها در آثار او موجوداتی قوی، قابل توجه و مسلط اند.

ن) شغل، تعیین کننده ی شخصیت آنها نیست. مسائل و درگیریهای درونیشان معرف آنهاست.

ی) او در شخصیت پردازی قهرمانانش نهایت  ایجاز را به کار می گیرد.

5_«فلسفه» در فیلم های برگمان، از آدمها و فضا غیرقابل تفکیک است، بخشی از آن است و نه چیزی تحمیل شده بر اثر و بر آدمها.

6_همه چیز ، از لانگ شاتهای چشم اندازهای زیبای طبیعت و دریا گرفته تا مدیوم شاتهای نماهای داخلی، در خدمت ساخت شخصیت است؛ و نمای نزدیک (کلوز آپ) مهمترین وجه این ساخت است.

7_ «کلوزآپ» ها به ساده ترین شکل خود، به کاوش چهره ها می پردازند و مبین یک احساس خاص یا یک حالت معین از آنند مانند : رنج، عذاب، بیزاری، خشونت، مهر و معصومیت. کلوزآپها آینه ی درونند، درون پر تنش آدمها.

8_نوع بازی گیری، روی چهره ها، فن برگمان است.

9_منظره ها، چشم اندازها و بخصوص دریا که در اکثر فیلمها حضور دارند، هم طبیعی اند، هم استعاری و بر سنت اسکاندیناوی و به ویژه سوئدی، متکی هستند.

10_ ساعتها و صدای تیک تاکشان همیشه در همه فیلمها حضور دارند، که هم به معنای طولانی بودن زمان است و کش آمدن آن و هم یافتن زمان اضطراب، در انتظار زمان و نوستالژی زمان از دست رفته.

11_موسیقی اکثر آثار او، ساخته های باخ و موسیقی کلیسایی است.

 

بازگشت به لیست

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.