آموزش داستان و داستان نویسی

فن و فنون نویسندگی ، ادامه ی فصل اول”راه داستان اثر کاترین آن جونز”

در آغاز داستان بود…

بازیگر و نویسنده سرشناس ، ولیلیام اچ.میسی(فارگو،بیسکوییت دریایی) در روزنامه ی لس آنجلس تایمز می گوید:

آنها در حال حاضر به لحاظ فنی قادر به انجام هرکاری هستند، اما داستان گویی را فراموش کرده اند.باید بخاطر داشت که بینندگان در سراسر دنیا خواهان یک چیز هستند: داستان خوب . جلوه های ویژه می تواند به بهتر شدن داستان کمک کند، اما نمی تواند جای آن را بگیرد.

 

پس باید پرسید چه چیزی یک داستان خوب را می سازد؟

پاسخی که به این سوال می دهیم تمام ژانرها (انواع داستان مثل درام،کمدی، جنایی وغیره) را در بر می گیرد و یک کلمه بیشتر نیست: شخصیت. تصادفی نیست که بهترین فیلم ها و رمان ها داستان های شخصیت محور (character_driven)هستند. برای مثال، بر باد رفته درباره جنگ داخلی آمریکا نیست، بلکه درباره ی اسکارلت اوهاراست. جنگ داخلی صرفا محل وقوع حوادث یا پس زمینه ای است برای این داستان بزرگ عشقی.

نکته مهمی که در نگارش آثار تاریخی نباید فراموش کرد این است که مضمون باید عام و جهان شمول باشد، یعنی برای امروز هم همان قدر مناسب و بجا باشد که برای زمان وقوع داستان بوده. اگر می خواهید داستانی درباره ی جنگ داخلی بنویسید ، باید داستانی خاص درباره شخصیت های خاص بنویسید . به علاوه ، این نکته مهم را نیز فراموش نکنید که نباید پس زمینه یا محل وقوع حوادث را با موضوع واقعی داستان خلط کنید. بنابر این وظیفه ی شما به عنوان مولف ، یافتن داستان در داستان است.

تصادفی نیست که بسیاری از فیلم های موفق در عنوان خود نام شخصیت اصلی را یدک میکشند. مثلا هری پاتر و جام آتش، فارست گامپ، رانندگی برای خانم دیزی،دلاور، دکتر ژیواگوا، بیمار انگلیسی و اریس یرکوویچ، داستان های شخصیت محور به خواننده یا بیننده امکان میدهند تا یا یک شخصیت اصلی هم ذات پنداری کند. شخصیتی که مخاطب را در پیچ و خم داستان هدایت میکند و پیش میبرد. بنابراین شخصیت به عنوان راهی به درون انسان یا پیرنگ ، اهمیت بنیادی دارد(در فصل پنجم به شکل کاملتری به خلق داستان های شخصیت محور خواهیم پرداخت.)

 

داستان خود را چگونه انتخاب کنیم؟

احتمالا به شما گفته شده درباره چیزی بنویسید که آن را می‌شناسید. درست است؟ نه. غلط است! جورج لوکاس هرگز به فضا سفر نکرد اما داستان اوریجینال او، جنگ ستارگان، بسیار موفق از آی در آمد. کسانی که برای مشورت به من مراجعه میکنند و شرکت کنندگان در کارگاه”راه داستان اغلب می‌پرسند داستان خود را بر چه اساسی انتخاب کنند؟ بهترین توصیه این است: داستانی را انتخاب کنید که پیوند عاطفی محکمی با آن دارید. مردم به طور کلی به این دلیل فیلم تماشا می‌کنند یا داستان می‌خوانند که چیزی را احساس کنند.
امروز‌ه ما به نحوی شرطی شده ایم، و حتی آموزش دیده ایم، که نه احساس بلکه فکر کنیم این گرایش باعث نوعی عدم توازن فردی و جمعی شده است. در نتیجه پس زمینه یا محل مناسب یا نا مناسب برای وقوع حوادث داستان به این دلیل انتخاب می‌شود که امکان احساس کردن را فراهم‌ کند. خواندن یک‌ کتاب یا دیدن یک فیلم فرصت خوبی برای این کار است، فیلمها تنوع زیادی دارند و میتوان از میان آنها برای تجربه احساس خشم، وحشت، قدرت، تحریک جنسی، عشق رومانتیک و غیره دست به انتخاب زد. آنتونی مینگلا، کارگردان فیلم بیمار انگلیسی که برنده اسکار شده، می‌گوید: 《می‌خواهم در فیلم احساس کنم》 پس اگر خودتان را بشناسید خواهید دانست درباره چه چیزی بنویسید. منظورم از این حرف به عبارت ساده، این است که بدانید چه چیزی شما را تکان می‌دهد. سوء رفتار با کودکان؟ فساد سیاسی یا سازمانی؟
پیروزی اراده بشر بر یک موقعیت نومید کننده؟ عشق ناممکن؟ جستجوی خدا؟

اگر‌ نویسنده داستانی را انتخاب کند که درباره آن احساس شدید و پر شوری دارد. خواننده و بیننده هم آن را احساس خواهد کرد. لورا هیلنبرند، نویسنده کتاب بیسکوییت دریایی ،سالها دچار سندروم خستگی مزمن بود، اما به نوشتن ادامه داد و احساسی که از اسارت در چنگال شرایط بیرونی داشت، به تمامی به درون‌کتابی که می نوشت تزریق کرد. لذا وضعیت او مشابه مضمون پر فروش ترین کتابش بود. او باید برای تمام کردن کتابی که سعی در نوشتن آن داشت، بر این شرایط غلبه می‌کرد. او تلاش و تقلای خود را به درون کتاب تزریق کرد. نام کتاب را بیسکوییت دریایی گذاشت، داستانی واقعی درباره زندگی سه مرد در سالهای بحران اقتصادی آمریکا و پیروزی آنها بر مشکلات عظیم. مخاطبان امروزی به اندازه مخاطبان آن زمان با چنین انقلابی برای زندگی ارتباط برقرار می‌کنند.در واقع این ارتباط مسری است. کتاب به موفقیت عظیمی رسید و فیلمی که از روی آن ساخته شد در هفت رشته نامزد اسکار شد.
داستان هایی که بر اساس فرمولها نوشته می‌شوند به ندرت ممکن است مارا تکان دهند و لذا با شکست مواجه می‌شوند. آنها بیش از حد کلی اند و به آدمهای خاص نمی‌پردازند. به همین دلیل است که داستان های واقعی از چنین محبوبیتی برخوردارند. واقعی بودن داستان، دانستن این که واقعا برای کسی اتفاق افتاده به این معناست که می تواند برای ما هم اتفاق بیفتد. به علاوه، با انتخاب داستانی که شما را تکان می‌دهد، میتوانید دیدگاه خود را بیان کنید، کاری که در داستان های بزرگ اهمیت بسزایی دارد. دیدگاه شما تبدیل به صدایی یکه و یگانه میشود و رابطه شخصی شما با مواد و مصالح_ یا به عبارتی احساس شما را نسبت به شخصیت ها، داستان و مضمون باز_ می‌تاباند. به این ترتیب فلسفه و ارزش هایی که مولف به آنها باور دارد_ قطع نظر از موضوع_ در داستان آشکار می‌شود. هرچند لزومی ندارد داستان منطبق بر جزء جزء زندگی شخصی نویسنده باشد، اما درگیری عاطفی وی با موضوع و شخصیت ها باعث میشود واقعی جلوه کند. عواطف اخذ شده از تمام آن چیزهایی که با آنها زندگی کرده ایم و احساسات پرشوری نسبت به آنها داریم، مخزنی غنی است که هر نویسنده خوبی از آن بهره می‌گیرد.

عجالتا کافی است به یاد داشته باشید که موفقیت داستان شما در نهایت منوط به قدرت عاطفی آن است. به عنوان یک مشاور داستان و فیلمنانه و کسی که در اِمی، اسکار و انواع و اقسام جشنواره های سینمایی داوری کرده، پیرنگهای پیچ در پیچ و انباشته از تصادف ماشین ها، بیمارستان و قتل هرگز مرا تحت تاثیر قرار نداده، در حالی که فیلم برنده اسکار، کوه بروک بک داستانی در مورد دو کابوی که یک دسته غیر عادی را تشکیل می‌دهند، مرا عمیقا تکان داد. چرا چنین اتفاقی می‌افتد؟ چون کنش بیرونی لزوما کنش دراماتیک نیست، کنش دراماتیک یعنی اتفاقی که به لحاظ عاطفی بین دو آدم می‌افتد.
در داستان های بزرگ، اتفاقی که می افتد مهم نیست، مهم تاثیری است که آن اتفاق بر شخصیت اصلی داستان و روابط او می‌گذارد و در نهایت وی را از درون متحول می‌کند.
داستان را کجا می‌توان یافت؟ برای این سوال که داستان خود را‌ کجا باید پیدا کنید، به تعداد داستانهایی که گفته شده، جواب وجود دارد.‌ رمان نویس آمریکایی ترومن کاپوتی خاله مجرد و پیری داشت که در رمان خاطره ای از کریسمس جاودانه شد، رمانی که بعد ها از روی آن فیلمی تلویزیونی با بازی درخشان جرالدین پیج ساخته شد. مادر جنوبی من دست کم در چهار نمایشنامه و فیلمنامه من حضور دارد، البته نه به معنای واقعی کلمه، بلکه به عنوان مدل و الگویی برای شخصیت های مختلف. در واقع هر داستانی یک زندگی نامه خود نوشت است در لباس مبدل.

من در نیو اورلتان بزرگ شدم در حالی که همواره شنونده داستانهای زنان بودم. مادربزرگم دوستانش را برای محفل لحاف دوزی به خانه دعوت می‌کرد. آنها دایره وار می‌نشستند، روی یک لحاف کار می‌کردند و تکه ها و قطعاتی از مواد را به یک کل ماندگار می‌دوختند. زنان در عین حال تکه ها و قطعاتی از زندگی خود را نیز با هم در میان می‌گذاشتند و از دوستیهای خود نوع دیگری از لحاف را می دوختند حتی حالا هم خودم را در سن پنج یا شش سالگی به یاد دارم که گوشه ای روی پله ها می‌نشستم و بی آنکه دیده شوم محو این صداهای زنگ دار جنوبی می‌شدم. این تجربه در نهایت به یک نمایشنامه خانوادگی منتهی شد به نام زنان نهر سدر.

نوشتن نمایشنامه ای با حضور شخصیت های تماما مونث که معرف سه نسل از زنان جنوبی هستند، در واقع واکنش من بود به تمام آن نمایشنامه هایی که معمولا مردان می‌نویسند و شخصیت های مذکر در آنها بیشتر از شخصیت های مونث هستند. هرچند نمایشنامه را با اعضای واقعی و مونث خانواده خودم شروع کردم، اما شخصیتها و داستان، هر دو را تا حدود نهایی[تجربه بشری] پیش بردم و از صرف واقعیت های موجود در تاریخچه خانواده خودم بسی فراتر رفتم، فراموش نکنید که خوب نوشتن بیشتر نوعی نقاشی امپرسیونیستی است تا یک عکس دقیق و عین واقع.
ایده یکی دیگر از نمایشنامه هایم را از یک فروشگاه کتابهای دست دوم به نام “استرند” در تقاطع خیابان دوازدهم و برادوی در نیویورک گرفتم. آن موقع داشتم در دانشگاه نیو اسکول، چند خیابان دور تر از استرند، نمایشنامه نویسی درس می‌دادم و معمولا قبل یا بعد از کلاسم برای تورق کتابها سری به آنجا می‌زدم. یک روز بعد از ظهر نسخه نه چندان سالمی از یک کتاب کوچک به نام نامه های کالامیتی جین را در آنجا پیدا کردم.
کوتاه زمانی بعد از آن، برای نوشتن به جزیره آسه بو نزدیک ساحل ساوانا در جورجیا دعوت شدم، وقتی وارد جزیره شدم، احساس کردم به اوایل قرن نونزدهم بازگشته ام، هیچ اثری از ماشین نبود؛ فقط پانزده نفر در جزیره ای به وسعت منهتن زندگی می‌کردند، اسبهای وحشی آزادانه پرسه میزدند و یک کلانتر تنها نماینده قانون در آن جزیره خصوصی بود. در آنجا کالامیتی جین را نوشتم که حوادث آن در آمریکای قرن نوزدهم می‌گذرد، این نمایشنامه_ نه کتابی که دوریس دِی نوشته_ تا کنون بارها به روی صحنه رفته، که اولین بار در نیویورک بود، و بعد ها کالامیتی جین_نسخه موریکال از روی آن اقتباس شد، هر دو نسخه همچنان در سراسر آمریکا به روی صحنه می‌روند، من در این اثر، از یک نمایشنامه زندگی نامه ای برای کاوش در مضمون اسطوره و واقعیت غرب وحشی استفاده کردم. نکته جذاب برای من ناهمخوانی شدید میان آنچه در واقعیت اتفاق افتاد و داستان های عامیانه و رمان های ده سنتی درباره چهره های غرب وحشی مثل کالامیتی جین بود. او زنی بود خارق العاده و بسیار جلو تر از زمان خود، اما از دو چیز رنج می برد: طرد شدن از سوی بیل هیکاک و اعتیاد به الکل.

احساس کردم داستان کالامیتی جین به عنوان زنی رها شده که باید بچه اش را به تنهایی بزرگ کند و گلیم خود را در دنیای مردانه کسب و کار از آب بکشد، بی ارتباط با زندگی یک زن در دوران معاصر نیست.

گاهی ممکن است ایده داستان را از اتفاقی بگیریم که در زندگی خودمان افتاده . اما اگر این طور هم نباشد، معمولا با احساسات قلبی ما در ارتباط است. نخستین نمایشنامه بلند من درباره ویرجینیا وولف بود. آن موقع هنوز بازی هم می کردم و برای ایفای نقش ویرجینیا وولف در کمدی شبی در بلومزبری به قلم ویکتوریا سالیوان که در نیویورک و خارج از برادوی اجرا می شد، انتخاب شده بودم. برای ایفای بهتر نقش، طبیعتا شروع کردم به خواندن تمام چیزهایی که به قلم وولف یا درباره او نوشته شده بود. اما دیر زمانی بعد از پایان اجرای نمایش، همچنان به خواندن درباره او ادامه دادم. بعد، یک روز نشستم و شروع کردم به نوشتن درباره ی کشمکش او با دیوانگی در یک دنیای جنون زده ، یعنی جنگ جهانی دوم_ داستانی بسیار متفاوت با زندگی من در نیواورلئان و تگزاس. (یادتان هست چی گفتم؟ نه چیزی که می دانید، بل چیزی که درباره اش احساس شدید و پرشوری دارید.) مرز باریک میان نبوغ هنری و دیوانگی از دیرباز یکی از مشغله های ذهنی من بوده است: ونگوگ، نیژینسکی، ویرجینیا وولف و خیلی های دیگر. لذا این مضمونی بود که سعی کردم از طریق زندگی وولف در آن کاوش کنم. ویرجینیا را (که بعدا به روی لبه تغییر نام داد) از بخت خوش هارولد کلرمن افسانه ای کارگردانی کرد (همان کسی که نمایشنامه های یوجین اونیل و تنسی ویلیامز را به روی صحنه برده). این نمایشنامه سپس جایزه «استعداد ملی در هنرها» را برد، اما پاداش واقعی واکنش عاطفی مخاطبان بود. در اینجا فقط یک نمونه از آن را ذکر می کنم. بعد از یک اجرا ، زن مسنی که در اروپا به دنیا آمده بود ، با گریه نزد من آمد. ازمن بخاطر اشاره به «شب شیشه ای» در نمایشنامه ام بسیار تشکر کرد و در حالی که دستم را محکم گرفته بود و چشم هایش پر اشک بود ، گفت:

«من آنجا بودم، من آنجا بودم .»

زمانی تعجب می کردم که دوستانم بعد از هر اجرا می آمدند و به این نکته اشاره می کردند که با دیدن نمایش یاد من افتاده اند. می گفتند:« خیلی شبیه خودت است». سر در نمی آوردم . مگر نه اینکه من نمایشنامه ای درباره ویرجینیا وولف نوشته بودم؟ بعدا فهمیدم که گرچه واقعیت های داستان هیچ ارتباطی به زندگی خود من نداشت، اما محتوای عاطفی آن به طریقی مشابه بود. به سخن دیگر، داستان به مضامینی می پرداخت که من احساس شدیدی نسبت به آنها داشتم _ چیزی که دوستانم متوجه شدند، اما خودم به عنوان نویسنده نمایش نه!

هم ذات پنداری عاطفی نویسنده با اثر، از قضا در مورد تمام ژانرها ، اعم از داستانی و غیر داستانی، صدق می کند. گاهی در داستانی که در واقع هیچ ارتباطی با زندگی ما ندارد، بهتر می توانیم خودمان را بیان کنیم. عجیب است، نه؟ اما گاهی شخصیتی که از نظر زمانی و یا حتی جنسیت، فاصله زیادی از شما دارد، بیشتر از شخصیتی که دقیقا از خود شما الگوبرداری شده، می تواند شبیه شما باشد. اولا، شخصیت های یک داستان تخیلی یا زندگی نامه ای معمولا سه بعدی ترند زیرا مولف موقع نوشتن به اندازه کافی از آنها فاصله می گیرد. آیا تا کنون سعی کرده اید تمام وجوه خود را ببینید؟ مع الوصف، حتی وقتی درباره چهره های مشهور تاریخی مثل کالامیتی جین یا ویرجینیا وولف می نویسم، باید سفر آنها را از آن خود کنم و داستان را دوباره در درون خودم کشف نمایم.

جستجوی حقیقتا شخصی زمانی آغاز می شود که درک کنیم برای واقعی کردن این فرآیند، چاره ای نداریم جز اینکه گام به گام وارد کشف دوباره شویم و هیچ چیز را حقیقت فرض نکنیم تا زمانی که در تجربه خود ما به حقیقت بدل شود. باید از صفر، از فضای تمیز و خالی درون خودمان، آغاز کنیم و مسیری را که جوینده اصلی پیموده و راه را هموار کرده، به تمامی طی کنیم.«پیتر بروک،رشته های زمان»

پیتر بروک کارگردان انگلیسی را نخستین بار در پاریس در سالن تئاتر او به نام «لو بوف دو نورد» ملاقات کردم. از من برای ناهار و تماشای تمرین نمایش کارمن دعوت کرده بود. می خواست درباره هند که من چند سالی در آن زندگی و روی فلسفه هندو مطالعه کرده بودم صحبت کند. قصد داشت  به عنوان پروژه  بعدی خود در تئاتر ، اقتباسی از حماسه عظیم هندو، مهابهاراتا، را به روی صحنه ببرد. با مردی رو به رو بودم که جستجویی را آغاز کرده بود، کسی که شجاعانه از تئاتر سنتی جدا شده بود ، آن هم در زمانی که در کار خود در انگلستان سرآمد همگان به حساب می آمد. بروک آموزه های گوردیف، فیلسوف اشراقی روسی_ ارمنی(1949_1866) را مطالعه کرده بود و از تهی بود تئاتر تجاری، روز به روز بیشتر ابراز ناخرسندی می کرد. او انبار متروکه ای را در بخش قدیمی پاریس پیدا کرد و به معنای واقعی کلمه ، فضایی خالی برای نوع تازه ای از تئاتر به وجود آورد. لذا وقتی داستان مشهور کارمن را به روی صحنه برد، بینش، ارزش ها و احساسات خود را وارد آن کرد و به این ترتیب آن را از آن خود ساخت. بعدا همین کار در مورد مهابهاراتا نیز انجام داد.

داستانی را که می آفرینید باید از آن خود کنید، خواه دست اول(اوریجینال) باشد و خواه بازآفرینی یک قصه شناخته شده. و این مستلزم یک سفر شخصی است، سفری هم درونی و هم بیرونی، یا همان تحقیق و فن ، صرفا نقطه شروع است. بهترین اقتباس ها هرگز برابر با اصل یا دقیقا عین نسخه اصلی نستند. بینش داستانتان را در درون خودتان بیابیذ و همان تا انتها راهنمای شماست. مطمئن باشید دستی از غیب ظاهر خواهد شد و راه را نشانتان خواهد داد.

گاهی داستان ممکن است در یک رویا ظاهر شود، همان اتفاقی که در مورد فرشته نامحتمل افتاد، فیلمی از خانواده دیزنی که آن را برای دالی پارتون نوشتم.مضمون عشق بی قید و شرط و ضرورت آن برای رشد معنوی، که به زبانی ساده بیان شده، یک ارزش مشخص و فردی را با یک حقیقت جهان شمول ترکیب کرد و با واکنش مثبت مخاطبان رو به رو شد. در اغلب موارد، بهترین ایده ها از ناخودآگاه خودمان بر می خیزند، خواه در بیداری و خواه در خواب.

ایده یکی از نمایشنامه های من به این ترتیب ظاهر شد: داشتم در خیابان پارک در نیویورک راه می رفتم که تیتر نیویورک پست را در باجه روزنامه فروشی دیدم:«مادری خودش و فرزشندش را از طبقه دوازدهم براون استون به پایین کرد». در یک چشم بر هم زدن، ایده نمایشنامه بعدی ام را یافتم. حتی زحمت خواندن خبر را هم به خودم ندادم و فقط ایده اولیه نمایشنامه را از آن گرفتم. می خواستم درباره چیزی بنویسم که احساسات مرا شدیدا برانگیخته بود، یعنی به آخر خط رسیدن ابرزن دهه هشتاد . هنوز داستانم را پیدا نکرده بودم؛ فقط می دانستم چه می خواهم بگویم.

زنانی که مثل خود من در جوانی ازدواج کردند. بچه دار شدند و کار هم می کردند_ و می خواستند همه کارها را به نحو احسن انجام دهند_ اغلب با بحران گریزناپذیر احساس  غرق شدگی یا از پای در آمدن مواجه می شدند. این خبر غم انگیز نقطه شروع را برای یک داستان تخیلی به من داد، داستانی که می توانست برای هر کسی که به خط آخر می رسد اتفاق بیوفتد. چه خواهد شد اگر یک ابرزن دهه هشتاد به آخر خط برسد و دستبه کاری تراژیک بزند؟

گاهی برای اینکه داستان تاثیر لازم را بگزارد ، باید راه افراط را در پیش گرفت. برای همین است که در بسیاری از داستانهای موفق شاهد یک قتل یا فاجعه هستیم. خواهش می کنم درک کنیدکه منظور من خشونت بیجا نیست. فقط باید انسنجام و یکپارچگی داستان را حفظ کنید و تا آخر خط پیش بروید. اینگمار برگمن، فیلمنامه نویس و کارگردان سوئدی ، استاد رساندن داستان به آخر خط است. در حالی که اکثر نویسندگان داستان خود را در نقطه خاصی به اتمام می رسانند، نابغه ای مثل برگمن از آخر خط شروع می کند و آنگاه کنش دراماتیک را از آن هم جلوتر می برد. این کار می تواند به داستان هایی ارزشمند و عمیق منجر شود، اما لازمه اش این است که نویسنده نه فقط با ذهن که با قلب و غرایز خود بنویسد. مهر هفتم، توت فرنگی های وحشی، صحنه هایی از یک ازدواج و ساراباند چهارنمونه از شاهکارهای برگمن هستند.

باید در داستانی که انتخاب کرده اید، معنایی را برای خودتان کشف کنید و آنگاه فرمی را به کار بگیرید که می تواند برای دیگران هم بامعنا باشد. می توان گفت برای خلق یک داستان اصیل و بزرگ، نخست اشتیاق و دلبستگی و تنها در درجه دوم، فن و تکنیک لازم است. عشق و دلبستگی است که باعث می شود یک رابطه یا یک ازدواج، سالهای متمادی و در پست و بلند زندگی، دوام بیاورد. به همین ترتیب، اشتیاق و دلبستگی به یک داستان است که فرآیند نگارش را تا هفته ها، ماه ها و حتی سال هایی که کار به درازا می می کشد، تداوم می بخشد.

پس داستان خود را چگونه انتخاب کنید؟ خیلی ساده. داستانی را انتخاب کنید که به لحاظ عاطفی با آن احساس پیوند می کنید.

بازگشت به لیست

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.