سینما و سریال

آنچه که باید درباره آنالیز یک فیلم سینمایی بدانید

آنالیز فیلم سینمایی:

آنالیز یک فیلم، یعنی تجزیه و ترکیب ساختار و اجزای تشکیل دهنده آن به اجزای کوچیک تر.

در این تقسیم بندی ما ساختار یک فیلم را با یک رمان در ادبیات مقایسه می کنیم تا در مقام مقایسه، بهتر و راحت تر به آنالیز صحیحی دستیابی پیدا کنیم:

1_کوچیکترین واحد سینمایی یا سلول سینمایی، فریم سینمایی است. این فریم یا تک کادر یا تک عکس (Frame) معادل یک کلمه در ادبیات است. کلمه از چیدن شدن هدفدار چند حرف در کنار هم که دارای معنا باشد، به دست می آید، مثلا با سه حرف (الف-ر-ض) تنها دو نوع کلمه معنادار می توان ساخت (رضا و ارض) و ترکیب دیگزی از این سه حرف بی معنی خواهد بود: فریم سینمایی نیز چنین است.

حروف در کلمه معادل عناصر بصری در کادر سینمایی است. هنگامی که عناصر بصری با نظمی خاص و با دنبال کردن اهداف وحدت (unity) در ترکیب بندی کادر قرار گیرند ما دارای یک کمپوزیسون سینمایی خواهیم بود و به این کادر یک کادر معنادار یا اصطلاحا فریم سینمایی می گویند. پس کلمه در سینما کادر یا فریم سینمایی است.

2_به مجموعه یک یا چند کلمه که یک فعل و عملکرد را توضیح دهند در ادبیات یک جمله می گویند (رفت-علی رفت). معادل جمله در ادبیات،پلان است در سینما: مجموعه یک یا چند فریم پشت سر هم که از یک اکشن فیلمبرداری می شود را نما، شات یا پلان (plan=shot) می گویند. محدوده یک پلان فیلمبرداری شده مجموعه فریم های بین روشن و خاموش شدن دوربین است (بین دستور اکشن تا کات کارگردان) ولی در مونتاژ این محدوده کمتر شده و شامل فریم های بین دو (cut) یا برش در تدوین خواهد بود. بنابراین پلان مونتاژی از پلان فیلمبرداری کوتاه تر است  (مگر در موارد slow motion). همچنین گاهی یک پلان فیلمبرداری در مرحله مونتاژ به دو یا چند پلان تبدیل شده و نیز در لا به لای این پلان ها، پلان های دیگری هم مونتاژ خواهد شد. به هرحال هرگاه برش زده شود پلان تغییر می کند چه در فیلمبرداری چه در مونتاژ.

3_در ادبیات به مجموعه یک یا چند جمله که یک واقعه واحد را توصیف می کنند و دارای نقاط اشتراکی خاص می باشند یک پاراگراف می گویند و در سینما مجموعه یک یا چند پلان که دارای وحدت های سه گانه (وحدت های ارسطویی) یاشند، یک صحنه (Scene) نامیده می شوند (واژه «صحنه» بیشتر در سینما و واژه «سن» بیشتر در تئاتر کاربرد دارد).

 

صحنه قتل: “صحنه” وحدت مکان را معرفی می کند و “قتل” وحدت اکشن یا عملکرد را.

این عملکرد واحد در یک مکان به خصوص مسلما در یک پریود زمانی خاص اتفاق می افتد که توالی زمان را شامل می شود.

وجود هر سه نوع وحدت برای تداوم صحنه الزامی است به نحوی که حتی اگر یکی از سه وحدت از بین برود (درحالی که دوتای دیگر حفظ شده است)، باز هم صحنه عوض خواهد شد.

مثال: پرسوناژی وارد آپارتمان خود می شود و بعد از انجام کارهای عادی و روزمره به سراغ آلبوم عکس های قدیمی می رود. با ورق زدن آلبوم، روی یکی از عکسها دقیق می شود و سپس به یاد خاطرات گذشته اش می افتد؛ این بازگشت به گذشته (Flash back) چون توالی زمان را برهم زده/ف صحنه را عوض می کند حتی اگر خاطره و اکشن در همان مکان آپارتمان اتفاق افتاده باشد؛ همچنین رجعت به آینده (Flash forward) برای نمایش مفاهیمی چون رویا و آرزو نیز موجب تعویض صحنه خواهد شد.

بنابراین وحدت های سه گانه الزاما در رکاب هم و همگام با یکدیگر یک صحنه را شکل می دهند.

4_در ادبیات به مجموعه چندین پاراگراف که موضوع واحدی را به اتمام می رساند، یک فصل (فصل در رمان معادل بخش در کتب علمی می باشد) می گویند.

فصل در رمان معادل سکانس (Sequence) در سینما یا فیلم است: مجموعه یک یا چند صحنه که دارای وحدت موضوع است، سکانس نامیده می شود. در سکانس، وحدت مکان و زمان الزامی نیست و فقط اکشن ها باید یک موضوع یا ایده یا هدف واحدی را دنبال کنند.

پایان سکانس پایان آن موضوع، ایده یا هدف است چه پایان مطلوب باشد و چه نامطلوب. (منظور از پایان مطلوب و نامطلوب رضایت پرسوناژ اصلی است به خاطر وصول هدف؛ و یا عدم رضایت اوست در نتیجه عدم حصول هدف).

همان طور که یک رمان می تواند متشکل از یک فصل یا پند فصل باشد، یک فیلم هم می تواند متشکل از یک یا چند سکانس باشد که بنا به موضوعات داخل طرح اصلی فیلم و نیز تعداد پرسوناژهای اصلی و اهداف آنان، تعداد سکانس ها متفاوت خواهد بود.

در اینجا توضیح یک اصطلاح سینمایی به فهم مطالب کمک بیشتری می کند و آن اصطلاح “سکانس-پلان” است.

“سکانس-پلان” سکانسی است که تنها در یک پلان ضبط شده است: دوربین روشن شده، شروع به کار می کند و بی وقفه و بی قطع به ضبط پلان ادامه می دهد حتی اگر لازم باشد با پرسوناژ حرکت می کند و از مکانی به مکانی دیگر می رود اکشن های پرسوناژ را تعقیب کرده و نتیجتا صحنه های مختلف را در دل خود جای می دهد تا اینکه در پایان پلان، به پایان سکانس (وحدت موضوع) دست یافته و دوربین خاموش می شود یعنی در حد فاصل بین action کارگردان تا cut او یک سکانس کامل جای می گیرد.

همان طور که دیدید و با مطالعه در تاریخ سینمای جهان می توان فهمید که پلان بندی، صحنه بندی و سکانس بندی، تحت کنترل و در اختیار طرح ذهنی کارگردان است.

برای مثال می توان یک صحنه را هم در یک پلان به اتمام رساند و هم آن را به پلان های دور و نزدیک مختلف و متفاوتی تقسیم کرد که انتخاب آن بستگی دارد به چگونگی طرح کارگردان و میزانسن کار او.

تقسیم بندی نماها در اسکریپت:

مشخصه های ظاهری نما در «shot list» کارگردان شامل موارد متفاوتی است که مهم ترین آن ها عبارتند از:

1_ زاویه نما

2_ارتفاع نما

3_اندازه نما

 

زاویه نما:

اولین تقسیم بندی مربوط به زاویه نما است یعنی جهتی که دوربین نسبت به سوژه اصلی اختیار می کند؛ که عبارتند از:

A_زاویه صفر یا شروع دایره فرضی نسبت به سوژه که زاویه ای از روبرو و تمام رخ سوژه را در کادر دارد.

B_ زاویه 90 درجه که قائم به سوژه است و نیمرخ کامل سوژه را در کادر دارد.

C_ زاویه 180 درجه که دوربین پشت سر سوژه قرار داشته و سوژه پشت به دوربین است که اصطلاحا به آن «over shoulder» می گویند.

D_زاویه 270 درجه که نیمرخ دیگر سوژه را کادره می کنیم.

E_زاویه 360 درجه که دوباره روبروی سوژه بازگشته و تمام رخ آن را در کادر جای می دهیم.

لازم به تذکر است که زوایایی ما بین زاویه های یاد شده نیز می توان منظور کرد یعنی در محدوده های زیر:

 

که به این نوع زاویه بندی اصطلاحا «سه رخ» گفته می شود.

محدوده زوایای x 1 و y2 را «سه رخ مثبت» و محدوده زوایای x2 و y1 را «سه رخ منفی» می گویند.

منظور از سه رخ مثبت این است که دوربین به نحوی قرار گرفته است که 3/4 کل صورت در کادر دیده خواهد شد ولی در سه رخ منفی 1/4 کل صورت در کادر دیده خواهد شد.

طرز استفاده صحیح از این گونه زوایا به این طریق است که در script و shot list و story board پلانهای متوالی (یعنی دو پلانی که قرار است پشت سر هم در مرحله مونتاژ کات شوند) نباید دارای زاویه ای یکسان باشند بلکه دو پلان پشت سرهم باید با حداقل 30 درجه تغییرات زاویه، روبرو بوده تا بتوان مچ کات سالمی در مرحله مونتاژ اجرا نمود و در غیر اینصورت اگر زاویه تغییر نکند با جامپ کات روبرو خواهیم شد مگر اینکه در ارتفاع نما و اندازه نما، تغیبرات خاص و قابل توجهی حاصل شود.

 

ارتفاع نما:

ارتفاع نما یا ارتفاع دوربین (Angle) بسته به ارتفاعی که دوربین نسبت به سوژه دارد تغییر می کند.

دید دوربین همیشه دید مخاطب است. به این معنا که دوربین از هر زاویه، هر فاصله و هر ارتفاعی که به سوژه نگاه کند، تماشاگر نیز ناچارا از همان موقعیت به سوژه می نگرد. علاوه بر اینکه دید دوربین همیشه دید مخاطب است، گاه دید دوربین، دید پرسوناژی است نسبت به پرسوناژ دیگر یا نسبت به یک موقعیت؛ که در این حالت اصطلاح «P .O. V» را به کار می بریم که مخفف «Point of view» می باشد. و به مفهوم «نقطه دید» است و منظور نقطه دید پرسوناژ است نه مخاطب.

بنابراین دوربین در هر موقعیتی که قرار گیرد، ارتفاع نما ارتفاع دید مخاطب است نسبت به سوژه و گاه ارتفاع پرسوناژی دیگر است نسبت به سوژه ای دیگر یا پرسوناژی دیگر.

تقسیم بندی انواع نما از جهت ارتفاع دوربین عبارت است از:

1_E.L (Eye level)

2_L.A (low angle)

3_H.A (High angle)

«eye level» نمایی است که در آن دوربین هم طراز و هم ارتفاع سوژه اصلی است به نحوی که اگر از وسط لنز دوربین به مرکز سوژه، خطی فرضی رسم شود، این خط باید با خط افق موازی باشد.

«low angle» و «high angle» نماهایی هستند که در آنها دوربین، هم طراز و هم ارتفاع سوژه اصلی نیست به نحوی که اگر از وسط لنز دوربین به مرکز سوژه اصلی خطی فرضی رسم شود، این خط خطی شیب دار بوده و با خط افق متقاطع خواهد بود. در نمای low angle دوربین پایین تر از سوژه قرار می گیرد و ارتفاع سوژه بیشتر است و در نمای high angle دوربین بالاتر از سوژه قرار می گیرد و ارتفاع سوژه کمتر است.

نمای eye level به علت اوج طراز با سوژه دارای آرامش و سکون است و کادر را استاتیک می کند. ولی نماهای low angle و high angle به علت عدم طراز دارای پویایی و تحرک بوده و کادر را دینامیک می کند.

طرز استفاده صحیح و علت به کارگیری این گونه نماها از جهت اتفاع در درجه اول، استفاده رئال از ارتفاع نماست. برای مثال در صحنه ای که دو یا چند نفر بازی دارند، برای نمایش P.O.V پرسوناژها از یکدیگر بنا به تناسب قد و اختلاف ارتفاع واقعی و عادی آنها از یکدیگر، ارتفاع دوربین و در نتیجه ارتفاه نما تغییر می کند. مثلا P.O.V کودک از پدر low angle بوده ولی P.O.V پدر از کودک high angle می باشد و یا P.O.V شخصی که نشسته از شخصی که ایستاده حتما low angle خواهد بود و برعکس.

این طرز استفاده رئال از ارتفاع نما، ساده ترین نوع و کاربردی ترین و بیشترین نوع آمار استفاده از آنگل و ارتفاع دوربین است و اما استفاده های مهم تر از ارتفاع دوربین، استفاده دراماتیک و تاثیرگذار آن خواهد بود.

استفاده دراماتیک از ارتفاع نما هنگامی که P.O.V پرسوناژ مدنظر نباشد دارای مفاهیم گسترده ای خواهد شد. در چنین حالتی به این علت که هم طراز بودن دوربین با سوژه آرامش فکری و بصری به ارمغان می آورد نمای eye level هنگامی به کار می رود که قصد دارید پلان دارای زیبایی همراه با آرامش باشد و تصویری ایستا با استاتیک قوی به مخاطب عرضه شود. ولی در دو نمای دیگر یعنی low angle و high angle چون دوربین و سوژه در یک لول (Level) قرار ندارند، طراز و آرامش از دست می رود و نما هرچند زیبا باشد به نمایی فاقد آرامش تبدیل شده و در نتیجه تصویر، دارای تحرک بصری شدیدی خواهد شد. چنین تصویری پویا و دینامیک است.

در نمای low angle چون دوربین دارای ارتفاعی کمتر از سوژه است، سوژه دارای قدرت و ابهت می شود و مخاطب با حس ضعف روبرو می شود. برای دادن قدرت به پرسوناژ (چه قدرت مثبت و سازنده و چه قدرت منفی و ویرانگر) نمای low angle  کاربرد فراوان دارد. همچنین اگر بخواهید بر بلندای سوژه ای (مثلا یک برج یا یک بنا) تاکید کنید بهترین نما low angle است.

در نمای high angle چون دوربین دارای ارتفاعی بیشتر از سوژه است، سوژه دارای ضعف و حقارت می شود و چون سوژه حقیر می شود در نتیجه، مخاطب با حس قدرت مواجه می گردد. همچنین اگر بخواهید موقعیت مکانی سوژه ای (مثلا یک بنای تاریخی یا یک برج) را معرفی کنید بهترین نما از جهت ارتفاع دوربین، نمای high angle خواهد بود. زیرا در نمای high angle برعکس نمای low angle تا هر حدی که مطلوب باشد می توان اوج گرفت و فضا را پوشش داد. برای مثال بهترین نما در شروع سکانس های یک فیلم تاریخی، یک نمای high angle است که می تواند زمان و مکان وقوع داستان را کاملا در کادر خود جای دهد.

 

تایمینگ نما:

منظور از تایمینگ نما (Timing) طول زمانی نماست یعنی مدت زمانی که طول می کشد تا نما برروی پرده سینما به نمایش درآید. تایم نما رابطه ای مستقیم با تعداد فریم های یک نما دارد زیرا سرعت دوربین فیلمبرداری 24 فریم در ثانیه است (سرعت دوربین های تلویزیونی 25 فریم در ثانیه می باشد)، بنابراین با یک تناسب ساده می توان مجهول را (چه تعداد فریم های یک پلان باشد و چه طول زمانی نما) معلوم کرد.

اندازه نما:

منظور از اندازه نما (Scale) میزان حجم اشغالی فضای کادر توسط سوژه اصلی است که رابطه ای مستقیم با نوع ترکیب بندی و کمپوزیسیون کادر (composition) دارد. تغییرات اندازه نما با دور و نزدیک شدن دوربین به سوژه (فاصله دوربین تا سوژه) تغییر می کند. همچنین با تغییرات فاصله کانونی عدسی (تغییرات انواع لنز و ابژکتیو) نیز به اندازه نماهای مختلف دست می بابیم زیرا لنزها براساس فاصله کانونی و زاویه دید خاص خودشان، پرسپکتیو را کشیده یا فشرده می کنند و در نتیجه باعث تغییرات عمق میدان و فاصله در عمق تصویر می شوند.

 

این تقسیم بندی براساس سوژه انسانی به عنوان سوژه اصلی نما، انجام شده است: دوربین در نمای 1 دارای نزدیک ترین حالت و کمترین فاصله تا سوژه بوده و در نمای 9 دارای دورترین حالت و بیشترین فاصله می باشد. بین پلان 1 تا 9 دوربین تدریجا از سوژه فاصله گرفته و دور می شود و اگر تغییرات فاصله کانونی ابژکتیو مد نظر باشد می توان گفت در نمای 1 فاصله کانونی در بیشترین حالت (زاویه دید در کمترین حد) تنظیم شده است و در نمای 9 فاصله کانونی در کمترین وضعیت (زاویه دید در بیشترین درجه) واقع است.

اکستریم کلوز آپ، نمایی است از عضو یا اعضایی انتخابی از صورت پرسوناژ که حالت تاکیدی بر یک عضو یا یک حس خاص دارد مثل تنفر از طریق بازی نگاه، عصبانیت و اخم از طریق ابروها و پیشانی استراق سمع با نمایی از گوش پرسوناژ خشم از طریق انقباض فک و دهان، فریاد با نمایی از لبها و ….

کلوزآپ نمای کل صورت است که بر حس کلی و عمومی بازیگر تاکید دارد (به نماهای بسته و پلان های نزدیک اعضای بدن به غیر از صورت، اصطلاحا «Close Shot» می گویند و آن را با علامت اختصاری «C.S» نمایش می دهند).

کلورآپ آکادمیک (نمای علمی درست کلوزآپ) از خط شانه های بازیگر تا بالای سر اوست به نحوی که خط پایین کادر، شانه های بازیگر را قطع کند. ولی گاهی در آثار بزرگان سینما دیده می شود که عمدا خط پایین کادر، گردن بازیگر را قطع می کند؛ چنین حالتی چون خشن و وحشیاته است می تواند در صحنه های تاثیرگذار و منفی فیلم های ترسناک یا جنایی مورد استفاده قرار گیرد زیرا چنین نمایی ناخودآگاه اذیت کننده است و این آزار در لحظات خاص اینگونه فیلم ها می تواند بر خشونت و تاثیرات منفی کار بیفزاید و در جهت روند دراماتیک کل کار، موثر واقع شود.

مدیوم کلوزآپ نمایی از خط سینه به بالا است یعنی خط پایین کادر، خط سینه بازیگر را قطع می کند. این نما کماکان بر حس و حالات کلی درون پرسوناژ تاکید می کند.

مدیوم شات، نمایی است از خط کمر به بالا یعنی خط پایین کادر کمر بازیگر را قطع می کند. نمای متوسط تقریبا نیمی از نماهای یک فیلم رئال را تشکیل می دهد و نیمی دیگر متشکل از نماهای دور (شات باز) و نماهای نزدیک (شات بسته) می باشد.

نی شات، نمایی است از خط زانوی بازیگر به بالا و به این دلیل که خط پایین کادر زانوی بازیگر را قطع می کند و این برش مثل بریدن گردن، خشن و تهدید آمیز است، در نتیجه این نما پلانی آزار دهنده به حساب می آید که البته در جای مناسب، این آزار بصری مفید واقع خواهد شد.

آمریکایی ها (در فیلم های وسترن) برای اولین بار این نوع اندازه نما را ابداع کرده و به کار بردند بنابراین این نوع نما از آن تاریخ به بعد به پلان آمریکایی (امریکن شات) معروف شد.

فول شات، نمایی است از تمام قد بازیگر (پایین پا تا بالای سر) در داخل کادر به نحوی که کل کادر را پوشش دهد و چیزی جز اندام بازیگر در کادر تشخیص داده نشود. چون وجود این نوع کادربندی به دلیل افقی بودن و ابعاد فیکس و ثابت پرده و کادر سینما، امکان ندارد (در عکاسی و نقاشی به دلیل امکان وجود کادر عمودی ترکیب این نوع کادر امکان پذیر است)، فقط در دو حالت زیر فول کادر یا فول شات خواهیم داشت:

الف_ دوربین در high angle باشد و پرسوناژ به صورت خوابیده (مثلا یک جسد) در پایین دوربین قرار گیرد و دوربین در بالای سر بازیگر؛ به نحوی که کادربندی پرسوناژ را به صورت افقی در کادر سینمایی نمایش دهد.

ب_زمانی که در کادر بیش از یک بازیگر حضور داشته باشد و همگی به صورت تمام قد در کنار یکدیگر به نحوی قرار گیرند که کل کادر را پوشش دهند؛ یک فول شات سه نفره پدید می آید که آن را به صورت «F.3.S» نمایش می دهند.

لازم به تذکر است که در تنظیم شات لیست و اسکریپت هرگاه بین حروف اندازه نما، هددی قید نشود معنای آن این است که یک بازیگر در پلان نقش دارد (مثلا M.S یعنی مدیوم شات یک نفر که هیچگاه به صورت M.1.S نوشته نمی شود.) ولی اگر عددی نوشته شد، معرف تعداد بازیگران درون نما می باشد مثلا «M.2.S» یعنی مدیوم شات دو نفر.

مدیوم لانگ شات، نمایی است از تمام قد پرسوناژ در داخل کادر به انضمام سه زمینه قابل تفکیک که عبارتند از:

B.G: پس زمینه (Back ground) زمینه پشت سر سوژه اصلی و دورترین پلان تا ابژکتیو است.

M.G: زمینه میانی (Mid ground) زمینه بین دو زمینه دیگر است که معمولا سوژه اصلی در آن قرار می گیرد و به همین علت به آن زمینه اصلی نیز می گویند.

F.G: پیش زمینه (Foreground) زمینه جلوی سوژه اصلی و نزدیک ترین پلان تا ابژکتیو است.

هنگامی که تمامی قد پرسوناژ داخل کادر باشد و سه زمینه فوق نیز به صورت قابل تشخیص در نما رویت شود، پلان مدیوم لانگ شات است. در این نما پرسوناژ و محیط او هر دو مهم وتاثیر گذارند و دارای درجه اهمیت یکسان خواهند بود.

لانگ شات، نمایی است که سوژه در آن بسیار کوچک است و دوربین از سوژه بسیار فاصله گرفته است. در اینگونه نماها (نمای باز یا نمای دور) محیط و تاثیرات آن مهمتر از سوژه و احساسات درونی خواهد بود، درست برعکس نماهای نزدیک (نماهای بسته) که پرسوناژ و احساسات درونی او مهم است نه محیط و تاثیرات محیطی.

اکستریم لانگ شات، نمای بسیار دوری است از سوژه ای که یا دیده نمی شود، یا به علت حجم اشغالی بسیار کم در کادر کاملا قابل تشخیص نیست و یا فقط وجود او در پلان حس می شود.

و اما اکنون که با اندازه نماها آشنا شدید باید طرز کارگیری و استفاده صحیح و بجای آنها را نیز بدانید و اینکه در تدوین یک صحنه چگونه باید آنها را تنطیم کنید:

پلان های بسته (نماهای نزدیک) با تاکید بر حس درونی پرسوناژ و تاکید بر جزئی از اکشن به طور کل، فاقد محیط و معرفی مکانی بوده و به همین دلیل به آنها پلان های بی مکان گفته می شود. (Dislocated Shot)

پلان های باز (نماهای دور) با فاصله گرفتن از سوژه، بر محیط و تاثیرات محیطی تاکید داشته و می توانند به معرفی زمان و مکان بپردازند و یا حتی کل یک واقعه و اکشن را نمایش دهند و به همین علت به آنها نماهای معرف یا مادر می گویند. (Master shot- Establishing shot)

اگر بخواهید سکانسی را آغاز کنید که دارای دلهره و تعلیق باشید، باید پلان های بسته، تدوین را آغاز کنید زیرا نمای نزدیک و پلان بسته علاوه بر اینکه بر جزئی از واقعه تاکید می کند چون «Dislocate» می باشد فاقد معرفی مکان و زمان بوده و چون کل فضا و اکشن را در پرده ابهام باقی می گذارد، موجب ایجاد علامت سوال های بسیاری در ذهن مخاطب شده و در نتیجه ایجاد ترس و تعلیق (سوسپانس) را به حد اعلا می رساند. بعد از مونتاژ یک سری پلان های بسته و ایجاد علامت سوال های فراوان در ذهن مخاطب و غلبه ترس و تعلیق بر او، می توان یک پلان باز و نمای دور (Long shot) مونتاژ نمود تا در پایان سکانس پس از مدتی سوسپانس، به تمامی سوالات مخاطب، جواب داده شود.

حال اگر بخواهید یک سکانس آرام و دلنشین و فاقد ترس و وحشت طراحی کنید بهتر است ابتدا نمایی باز از کل واقعه را ارائه داده و سپس برای ورود به جزئیات و نمایش آنها واقعه و اکشن را به پلان های بسته تر و نماهای نزدیک تر خرد کنید. در فیلم ها و سریال های تاریخی نیز باید به همین ترتیب عمل کرد تا در شروع سکانس و حتی در شروع فیلم یا یک نمای معرف به اندازه لانگ شات به معرفی زمان و مکان وقوع حوادث پرداخت.

به طور کلی اگر فیلمی خواهان ایجاد دلهره، هیجان و سوسپانس در مخاطب باشد، باید دارای تعدد پلان های بیشتر با تایمینگ کمتر و اندازه نمای بسته تر بوده تا ریتم تند و سریع در مونتاژ به ایجاد دینامیک اثر کمک کند. ولی اگر فیلمی خواهان ایجاد آرامش باشد باید دارای تعداد پلان های کمتر با تایمینگ بیشتر و اندازه نمای بازتر بوده تا اثری استاتیک پدید آید.

بنابراین استفاده بهینه از اندازه نما در روند دراماتیک و تاثیرات آن بر مخاطب می تواند اثر مطلوب گذاشته و ریتم فیلم را کنترل کند.

میزانسن:

همان طور که قبلا گفته شد میزانسن یعنی مجموعه طراحی حرکتی کارگردان که شامل حرکت در تدوین و حرکات توام بازیگران با دوربین در عمق صحنه می باشد. چیزی که در طراحی میزانسن بسیار مهم است طراحی حرکات دوربین است و حرکت در تدوین، بیشتر در ریتم فیلم موثر واقع می شود تا در میزانسن آن و از طرفی حرکات بازیگران نیز حرکاتی آزاد است که کارگردان طرح آن را اتود می زند ولی در نهایت این حرکات کلاسه شده نیستند و قابل مرزبندی آکادمیک نمی باشند. در نتیجه تنها موردی که می توان آن را کلاسه کرد حرکات دوربین است که نقش تعیین کننده ای در میزانسن کارگردان خواهد داشت.

هنگام بررسی حرکات دوربین در هرگونه از انواع حرکت، بازیگر می تواند بسته به میزانسن تعیین شده ثابت باشد و یا دارای حرکت.

حرکات بازیگر می تواند به سمت عمق صحنه و یا از عمق کادر به سمت جلو، صورت گیرد و نیز می تواند به «راست و چپ» کادر و یا «بالا و پایین» کادر در حرکت باشد. بنابراین حرکات بازیگران در میزانسن حرکاتی آزادانه است که غیرقابل طبقه بندی می باشد ولی حرکات دوربین در حالت کلی به سه قسمت اصلی تقسیم بندی خواهند شد:

1_دوربین ثابت (Fix Camera)

2_حرکات سر دوربین (Head Motion)

3_حرکات بدنه دوربین (Body Motion)

دوربین ثابت (Fix) می تواند روشن شود و شروع به کار می کند ولی در تمامی لحظات ضبط پلان، دوربین کاملا ثابت و فاقد حرکت است.

حرکات سر دوربین یا کلگی (Head) هنگامی شکل می گیرد که دوربین بر روی سه پایه کاملا ثابت و فاقد حرکت و تغییر مکان و جابجایی است و فقط قسمت بالای دوربین (هد دوربین) حرکت می کند که براساس نوع حرکت هد دوربین تقسیم بندی زیر را برای این نوع حرکت قائل خواهیم شد:

Panning:

پن، حرکات هد دوربین است به سمت راست و چپ کادر به نحوی که این حرکات موازی و هم جهت با خط افق (محور x ها) و حول خط عمود (محور yها) خواهد بود. این نوع حرکت بنابر جهت حرکت دو نوع تقسیم بندی دارد: «P.R» «Pan Right» یعنی حرکت هد دوربین به سمت راست کادر و «P.L» «Pan Left» یعنی حرکت هد دوربین به سمت چپ کادر. علاوه بر تعیین نوع حرکت و جهت حرکت باید میزان حرکت را نیز براساس میزان درجه چرخش هد دوربین تعیین نمود مثلا وقتی در اسکریپت به چنین چیزی بر می خوریم (45 درجه P.L) یعنی خواستار حرکت هد دوربین به چپ کادر به میزان 45 درجه می باشیم و یا (270 درجه P.R) یعنی خواستار حرکت هد دوربین به راست کادر به میزان 270 درجه هستیم. (هد دوربین می تواند حتی تا 360 درجه بچرخد و سرجای اول خود بازگردد یا حتی تعداد چرخش ها را به چندین برابر برساند.)

علاوه بر نوع حرکت، جهت حرکت و میزان حرکت، المان دیگری که باید در نظر گرفته شود سرعت حرکت است که بر این اساس سه نوع حرکت کلی برای پن طراحی می شود:

پن آرام:

که در طی آن هد دوربین به آرامی بر روی سوژه یا جزئیات اکشن چرخش کرده و با تاثیر گذاری مضاعف وارد میدان عمل می شود. اگر تعداد سوژه ها در کادر بیش از یک مورد باشد، به جای برداشت نماهای بسته از هرکدام و مونتاژ این نماها به یکدیگر، می توان در یک پلان با کمک حرکت پن آرام از تمامی سوژه ها نماهای بسته ای ارائه کرد. تفاوت این دو نوع میزانسن در این است که در اولین مدل، موقعیت سوژه ها نسبت به یکدیگر در پرده ابهام باقی می ماند ولی در حالت دوم، موقعیت مکانی و طرز قرارگیری سوژه ها در صحنه به خوبی به مخاطب نشان داده خواهد شد.

پن متوسط:

نوعی از حرکت پن است که تاکید پن آرام را نخواهد داشت زیرا هرچه آهسته تر حرکت پن را انجام دهیم بر سوژه ها و اکشن ها بیشتر تاکید خواهیم کرد ولی پن متوسط به سادگی از کنار موضوع عبور می کند با این هدف که کلیت محتوای سوژه را بدون تاکید بر جزئیات نمایش دهد. مثلا برای نمایش و عرض اندام وسعت یک دریاچه «عریض» می توان با کمک این حرکت از ساحل غربی به شرقی یا بالعکس، یک نمای تاکیدی بر کلیت سوژه به دست آورد.

پن سریع:

نوعی بسیار سریع از حرکت پن است که به آن پن شلاقی یا جارویی (Swish pan) نیز می گویند. این نوع حرکت آنچنان سریع اتفاق می افتد که فقط بر سوژه در ابتدای پلان و سوژه در انتهای پلان تاکید می کند و از هرآنچه بین این دو سوژه قرار می گیرد، سریع خواهد گذشت. پس با تاکید بر دو سر پلان، بر دو سوژه اصلی تاکید کرده و بقیه را فاقد اهمیت می کند و به این ترتیب، به ارتباط بین این دو سوژه اشاره می کند.

از این نوع حرکت می توان برای انتقال بصری (Visual Transition) بین دو زمان یا دو مکان مختلف نیز بهره جست: در دو سر حرکت پن، یک سوژه در دو زمان یا دو مکان متفاوت قرار می گیرد و در حرکت سریع بین این دو زمان یا دو مکان سوژه از زمانی به زمان دیگر یا مکانی به مکان دیگر منتقل خواهد شد: در واقع «پن سریع» گذر زمان و مکان را به نمایش می گذارد.

از لحاظ مراحل اجرائی کار انجام این فن به این طریق صورت می گیرد: دو پلانی که قرار است پشت سرهم، بریده شده و سپس به هم متصل گردند باید دارای مرز مشترک تصویری باشند به این معنا که انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم باید از جهت رنگ، بافت، المان های بصری، عناصر داخل کادر و حتی حرکت دوربین، نوع حرکت، سرعت حرکت و جهت حرکت همگون باشند.

مثال پلان 1: کودکی سه ساله با هواپیمای اسباب بازی خود در حال بازی کردن است. دوربین کودک را در کادر دارد و ناگهان از روی سوژه به سمت چپ کادر، حرکت (P.L) بسیار سریع انجام می دهد به نحوی که «Back ground» آبی رنگ اتاق کودک به صورت کشیدگی تصویر ثبت شود.

پلان 2: دوربین از آسمان آبی رنگ حرکت بسیار سریع پن را به سمت چپ کادر انجام می دهد و در چپ کادر به سوژه ای می رسدو سوژه موردنظر خلبانی است 23 ساله که در مراسم فارغالتحصیلی دانشکده هوانوردی با اخذ مدرک در حال سوار شدن به هواپیمای خود می باشد.

وقتی پلان 1 به پلان 2 کات می شود حد فاصل و مرز مشترک برش بین دو پلان، دو حرکت همگون، هم سرعت و هم جهت است با Back ground یکسان. در نتیجه برش بین دو پلان و محل اتصال آنها در تصویر مشاهده نخواهد شد و این امکان را به مخاطب می دهد تا تصور کند که فقط یک پلان واحد، گدر زمان را با کشیدگی تصویر توسط حرکت پن سریع دوربین به چپ کادر به نمایش گذاشته است به نحوی که از زمانی حدود 20 سال فاکتور گرفته شده و «انتقالات بصری زمان» به مدت 20 سال توسط کشیدگی تصویر با اجرای پن سریع انجام می شود و به این ترتیب از یک زمان به زمانی دیگر و یا از یک مکان به مکانی دیگر همراه با یک سوژه ثابت در این دو زمان و دو مکان مفهومی خاص منتقل خواهد شد به روشی کاملا دراماتیک.

 

Tilting:

تیلت حرکات هد دوربین است به بالا و پایین کادر به نحوی که حرکات موازی و هم جهت خط عمود (محور y ها) و حول خط افق (محور x ها) خواهد بود. این نوع حرکت بنابر جهت حرکت دو نوع تقسیم بندی دارد: «Tilt up» یعنی حرکت هد دوربین به سمت بالای کادر و «Tilt down» یعنی حرکت هد دوربین به سمت پایین کادر.

در این نوع حرکت نیز مانند حرکت پن باید میزان حرکت براساس درجه و نیز سرعت حرکت مشخص شود.

حرکت «Tilt» نیز هر چه آهسته تر صورت گیرد، حالت تاکید بر جزئیات عناصر بصری داخل کادر را افزایش می دهد؛ و معمولا برای نشان دادن عظمت و بلندای یک سوژه افراخته به کار می رود مثل حرکت «T.U» از پایه «برج پیزا» یا «برج ایفل» تا بالای آن. که مسلما تاثیرگذارتر از «Long shot» برج خواهد بود.

حرکات کل دوربین (Body) هنگامی شکل می گیرد که دوربین بر روی سه پایه قرار نداشته و کل بدنه دوربین حرکت خواهد کرد. حرکات دوربین سه شاخه اصلی دارد عبارتند از:

Traveling

Tracking

Crane

هر سه نوع این حرکات از حرکات (Body) دوربین به حساب آمده و دارای تفاوت های بصری و اجزائی خاصی می باشند که با توضیح چگونگی حرکات و ذکر مشخصه های مربوط به هر کدام به این تفاوت ها پی خواهیم برد:

 

Traveling:

تراولینگ یعنی حرکت همگام دوربین با سوژه در راستای تعیین شده. عمل تراولینگ توسط وسیله ای به نام شاریو (Shario) انجام می شود.

ابتدا در مسیر معین شده ریل هایی مانند ریل قطار چیده و نصب می شوند و سپس «شاریو» که دارای چهار چرخ شیاردار آهنی است. بر روی ریل قرار می گیرد. فیلمبردار و دستیار (Focus man) به همراه دوربین بر روی شاریو قرار گرفته و دستیاران دوم و سوم شاریو را همگام با ریتم حرکت سوژه به حرکت درمی آورند.

 

Tracking:

تراکینگ، عمل دور شدن از سوژه و یا نزدیک شدن به اوست. بنابراین تراکینگ خود به دو قسم تقسیم بندی می شود: تراک-این (Track-in) که عمل نزدیک شدن دوربین به سوژه است (خواه سوژه ثابت باشد و خواه متحرک) و تراک-اوت (Track-out) یا تراک-بک (Track-back) که عمل دور شدن از سوژه است (خواه سوژه ثابت باشد و خواه دور شود یا نزدیک شود). حرکت تراکینگ توسط وسیله ای به نام کرب دالی (Crab Dolly) انجام می شود. طراحی حرکتی این وسیله از حرکات خرچنگ، الهام گرفته شده است: حرکاتی نرم و به هر جهت بدون لرزش حتی بر روی زمین های ناهموار موجب شده است که این نامگذاری بر روی آن انجام گیرد. انجام اعمال تراکینگ بدون ریل صورت می گیرد زیرا دور شدن از سوژه و یا نزدیک شدن به سوژه موجب می شود ریل ها در کادر رویت شوند. «دالی» وسیله ای است شبیه «شاریو» با این تفاوت که اولا بدون ریل قابلیت حرکت دارد و ثانیا از جهت شکل ظاهری با شاریو متفاوت است: یک میله خروجی زیر دالی تعبیه شده است، این میله چندین انشعاب دارد که در انتهای هر انشعاب یک چرخ بلبرینگی قرار می گیرد. این بلبرینگ ها، قادرند در ناهموارترین زمین ها، سخت ترین حرکات پیچیده را انجام دهند. دوربین، فیلمبردار و دستیار اول او روی دالی قرار گرفته و دستیاران دوم و سوم با وظیفه انجام حرکات دوربین دالی را به حرکت در می آورند.

 

 

اعمال دوگانه «Tracking» از هر نوع که باشد برحسب میزانسن کارگردان می تواند نسبت به سوژه پیشروی و یا عقب نشینی کند خواه سوژه ثابت باشد، به سمت دوربین بیاد و یا از دوربین دور شود. بنابراین جمعا 6 نوع میزانسن کلی برای عمل تراکینگ می توان در نظر گرفت:

 

Crane:

کرین، پرواز دوربین است. دوربین در این نوع حرکت به همراه فیلمبردار و دستیار اول او درون وسیله ای قرار می گیرد به نام کرین. (کرین های کوچک تر را که برای پرواز دوربین در یک محدوده کوچک به کار می رود مینی کرین «Mini crane» می گویند).

کرین وسیله ای شبیه به جرثقیل بوده و دارای بازویی بلند می باشد که هدایت شونده است. این بازو قدرت پرواز به هر جهت و در هر ارتفاع دلخواه را داراست. متصدی کرین، قادر است بازوی کرین را (که در انتهای آن جایگاهی برای قرار گیری دوربین و فیلمبردار تعبیه شده است.) در ارتفاع و جهت های مختلف هدایت کند.

حرکت کرین، چون تداعی گر پرواز است نمی تواند به عنوان P.O.V یک پرسوناژ قرار گیرد (مگر پرواز روح او هنگام مرگ) ولی می تواند P.O.V پرندگان باشد علاوه بر نقش P.O.V نیز می توان نوعی پلان شاعرانه را در آثار رمانتیک توسط اعمال کرین ثبت کرد.

حرکت کرین یک حرکت کاملا نرم است و در نتیجه دارای استاتیک بسیار قوی که کاربرد آن در سکانس های شعرگونه می تواند بسیار تاثیر گذار واقع شود.

 

Zoom:

حرکات زوم در سینما با استفاده از لنزهای زوم (که قبلا در بخش عکاسی مطالعه کردید) انجام می شود. حرکت زوم یعنی حرکت درون لنز دوربین با تغییرات فاصله کانونی.

همانطور که قبلا بررسی شد: لنز زوم، لنزی با فاصله کانونی متغیر است. هنگام عکاسی تنها یک فریم فریم عکس ثبت می شود بنابراین یک فاصله کانونی از رنج وسیع لنز زوم انتخاب شده و تصویر با آن شرایط ثبت خواهد شد ولی چون دوربین فیلمبرداری 24 فریم در ثانیه ثبت می کند فیلمبردار می تواند در حین ضبط پلان فاصله کانونی لنز را تفییر دهد که به این حرکت، «حرکت زوم» می گویند.

حرکت زوم می تواند با دوربین فیکس و یا حتی همگام با حرکات پیچیده دوربین انجام شود.

حرکت زوم به دو دسته Zoom-in و Zoom out یا (Zoom back) تقسیم می شود:

در حرکت «زوم-این» ، نما از نمای بازتر به نمای بسته تر تبدیل می شود به عبارتی پرسپکتیو کشیده به پرسپکتیو فشرده تبدیل خواهذ شد یعنی عمق میدان کم می شود پس باید زاویه دید تنگ تر شده و فاصله کانونی بیشتر شود.

در حرکت «زوم-بک» یا «زوم-اوت» عکس این حالت رخ داده یعنی نمای بسته تر به نمای باز تر تبدیل می شود. به عبارتی دیگر پرسپکتیو فشرده به پرسپکتیو کشیده تبدیل خواهد شد یعنی عمق میدان زیلد می شود پس باید زاویه دید بازتر شده و فاصله کانونی کمتر شود.

مثلا اگر یک لنز زوم داشته باشیم با فاصله کانونی (135-30) و بخواهیم با این لنز حرکت «زوم-این» را انجام دهیم باید از محدوده فاصله کانونی 30 به سمت 135 میلی متر حرکت کنیم ولی اگر بخواهیم حرکت «زوم-بک» یا «زوم-اوت» انجام دهیم باید از محدوده فاصله کانونی 135 به سمت 30 میلی متر حرکت کنیم و در واقع چون در فاصله کانونی 30mm  لنز در حالت وایدانگل است (با زاویه دید باز) و در فاصله کانونی 135mm لنز در حالت تله است (با زاویه دید بسته)، می توان گفت: در حرکت «زوم-این» ، زاویه دید محدودتر و بسته تر شده ولی در حالت «زوم-بک» یا «زوم-اوت» زاویه دید بازتر خواهد شد. یا به عبارت دیگر در حالت «زوم-این» عمق میدان کمتر می شود ولی در حالت «زوم-بک» عمق میدان بیشتر خواهد شد.

آنچه که در عمل Zoom مشاهده کردید از لحاظ بصری مشابه اتفاقی بود که در عمل Tracking رخ می دهد ولی با تفاوت های اجرایی، بصری و دراماتیک:

از جهت اجرایی، در صحنه فیلمبرداری هنگام عمل Tracking دوربین توسط «dolly» حرکت کرده و در نتیجه بعد فیزیکی و فاصله مادی با سوژه تغییر می کند ولی هنگام عمل Zoom دوربین ثابت و بی حرکت است و حرکت فقط درون لنز دوربین با تغییرات فاصله کانونی انجام می شود پس فاصله و بعد فیزیکی با سوژه تغییر نکرده و ثابت می ماند.

از جهت بصری نیز می توان پلانی که روی آن عمل تراکینگ انجام شده را از پلانی که دارای حرکت زوم است تشخیص داد بدین ترتیب که هنگام عمل تراکینگ براساس دور یا نزدیک شدن به سوژه، شاهد وارد شدن پلان ها (رجوع شود به مفهوم پلان در عکاسی) به کادر و یا خارج شدن پلان ها از کادر خواهیم بود یعنی اگر عمل Track back انجام دهید تدریجا با پیشروی دوربین به سمت سوژه اصلی، سوژه های فرعی و المان های بصری بقیه پلان ها از کادر خارج خواهند شد که در هر صورت پرسپکتیو در حالت اولیه خود باقی مانده و شاهد تغییرات ناگهانی پرسپکتیو نخواهیم بود اما هنگام عمل Zoom با تغییرات شدید پرسپکتیو روبرو خواهیم شد مثلا در عمل Zoom-in از کشیده ترین پرسپکتیو به فشرده ترین حالت رسیده و در عمل Zoom-back از فشرده ترین پرسپکتیو به کشیده ترین حالت دست خواهیم یافت. در نتیجه از جهت بصری انجام اعمال زوم با تغییرات شدید پرسپکتیو توام خواهد بود به نحوی که پرسپکتیو اغراق شده ای در اطراف سوژه در تصویر مشاهده می شود ولی در انجام اعمال تراکینگ تغییرات پرسپکتیو رویت نخواهد شد و پرسپکتیو تصویر حالت رئال خود را از جهت بصری حفظ خواهد نمود.

آخرین تفاوت این دو عمل تفاوت های دراماتیک  و ساختاری خاصی است که از جهت معنا و مفهوم، حسی خاص را به مخاطب منتقل می کند. از این جهت تراکینگ یک نوع دور شدن و نزدیک شدن رئال و عادی به سوژه مورد نظر است با تغییرات بعد فیزیکی (مثل هنگامی که P.O.V شخصی را نسبت به دیگری نشان می دهید و منظور نزدیک شدن این دو نفر به یکدیگر است) ولی حرکت زوم چون نزدیک یا دور  شدن از سوژه ای است بدون تغییرات بعد فیزیکی ، نوعی حالت خاص دراماتیک که کندن از سوژه ای یا دل بستن به سوژه ای دیگر است را بیان می کند و نیز حتی می توان در روند دراماتیک یک اثر، تمرکز و توجه پرسوناژی نسبت به سوژه ای دیگر را با حرکت «زوم-این» نمایش داد.

در یک کلام «Tracking» رفت و برگشت های مادی و رئال است ولی zoom رفت و برگشت های احساسی و معنوی.

 

Steady cam:

استدی کم، جلیقه هایی است که فیلمبردار به تن می کند و دوربین را درون آن قرار می دهد تا در صورت لزوم و در مواقع ضروری که امکان کرین، تراولینگ و تراکینگ وجود ندارد (مثل تعقیب سوژه ها در راه پله های تنگ در سکانس اول فیلم Speed) بتواند به همراه دوربین با پرسوناژها و سوژه ها حرکت کند و این حرکت تا جای ممکن نرم و فاقد تنش و سکته باشد.

اگر دوربین به تنهایی با فیلمبردار همراه شود، چنین حرکات و میزانسنی حتما دارای سکته و لرزش های شدید و آزار دهنده خواهد بود و چون در حالت کلی، خواهان عدم آزار بصری هستیم، از استدی کم استفاده می کنیم: استدی کم دارای بازوهایی است که لرزش ها و تنش های طبیعی بدن فیلمبردار را از بین برده و حرکتی نرم (Steady) ارائه می دهد.

 

H.H.C:

H.H.C مخفف «Hand Held Camera» و به مفهوم «دوربین سردست» یا «دوربین رودست» می باشد. هنگامی که فیلمبردار از ریل، شاریو، دالی و هیچ وسیله دیگری استفاده نمی کند و دوربین را بر سر شانه های خود حمل می کند، حرکت H.H.C یا دوربین سر دست خواهد بود. فیلمبردار هنگام این عمل می تواند حرکاتی نظیر پن، تیلت، تراولینگ، (حرکت همزمان فیلمبردار با سوژه مثل قدم زدن)، تراکینگ (دور شدن فیلمبردار از   سوژه یا نزدیک شدن به آن) و همچنین زوم را به راحتی انجام دهد، اگرچه در بعضی از آن حرکات حیطه عمل محدود تر از هنگامی است که از وسیله های مخصوص، استفاده می شود: مثلا میزان درجات پن و تیلت کاهش یافته میزان و سرعت تراولینگ و تراکینگ محدودتر و کندتر شده و نیز اعمال کرین (پرواز دوربین) کاملا منحل خواه شد.

H.H.C برای تهیه مستندهای گزارشی (یعنی واقعه ای که در حال حاضر در جریان است) بیشترین کاربرد را داراست. ولی گاه در برخی فیلم های بزرگ سینمایی نیز شاهد استفاده مکرر از H.H.C خواهیم بود مثل فیلم های پر تنش آمریکای جنوبی یا فیلم هایی در ارتباط با درگیری های شیلی (حتی اگر دارای خط داستانی و درام باشند).

استفاده از H.H.C در اوج درام یک فیلم داستانی علل گوناگونی دارد مثلا نشان دادن P.O.V قاتلی که به در آپارتمان مقتول نزدیک می شود با این روش، (به علت وجود سکته های رئال حرکتی) مسلما تاثیرگذارتر و واقعی از هر متد دیگری خواهد بود چراکه این نوع حرکت، هم رئال تر است و دقیقا بیانگر P.O.V قاتل می باشد؛ و هم به دلیل آزار بصری که در نتیجه تنش های تصویری ایجاد می شود، می تواند ترس و تعلیق را در مخاطب دو چندان کند.

در فیلم فهرست شیندلر (Schindlers List) ساخته «استیون اسپیلبرگ» که در سال 1994 جوایز اسکار را درو کرد شاهد استفاده بهینه از H.H.C می باشیم. این فیلم یک مستند تاریخی است که به روش بازسازی وقایع مستند تهیه شده است. برای بازسازی و نزدیک کردن فضا به حال و هوای زمان و مکان واقعه (جنگ جهانی دوم و کشتار یهودیان توسط هیتلر) روش های گوناگونی در این اثر به کار رفته است مثل استفاده مستمر از H.H.C ، استفاده از نگاتیو «High Contrast» ، استفاده از فیلم سیاه و سفید، به کارگیری نورپردازی های خاص، حضور بازیگران گمنام و حتی بازیگران محلی و چهره های یهودی و همچنین فیلمبرداری در محل اصلی واقعه (لهستان)؛ و اما در این میان، استفاده صحیح از متد «دوربین رودست» موجب شده است که بافت «مستند گونه» کار به حدی افزایش یابد که تداعی گر یک «مستند آرشیوی» از جنگ جهانی دوم باشد.

حرف آخر در زیبایی شناسی فیلم و استاتیک سینما این است:

یک فیلمساز موفق کسی است که حتی با وجود امکانات قلیل و زمان کم بتواند کیفیتی مطلوب و اثری تاثیرگذار خلق کند تا مخاطب خود را به فکر واداشته و او را متحول کند و این امر امکان پذیر نخواهد بود مگر اینکه بر تم کار خود مسلط باشد تا بتواند حرف خود را در قالب میزانسن کار به گوش مخاطبان خود برساند.

و این همان امضاء پایان یک اثر موفق است توسط یک خالق کاردان!

بازگشت به لیست

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.