سینما و سریال

آنچه که باید درباره پروسه فیلمسازی بدانید

توضیح پروسه فیلمسازی:

هنگامی که یک فکر در ذهن فیلمساز نقش می بندد تا زمانی که مخاطب، آن را بر روی پرده سینما مشاهده می کند، مراحل گوناگونی طی شده و پرسنل مختلفی فعالیت خود را تکمیل می کنند.

به طور کلی پروسه فیلمسازی به سه مرحله پیش تولید، تولید و مرحله تکمیلی ساخت فیلم تقسیم می گردد. با ذکر فعالیتهایی که در هر مرحله انجام می شود، با اصطلاحات، موارد فنی و استاتیک سینما آشنا خواهید شد:

1_پیش تولید در پروسه فیلمسازی(Pre production):

این مرحله از زمانی آغاز می شود که یک کلمه در ذهن فیلمساز جرقه می زند و او را علاقه مند به ساخت فیلمی می کند در ارتباط با این کلمه.

این کلمه را اصطلاحا تم یا موضوع (Theme) می گویند. مثلا “اعتیاد” ، “مهاجرت” ، “طلاق” یا هر مفهوم دیگری می تواند به عنوان یک تم در اختیار فیلمساز قرار بگیرد.

تم (یک کلمه ای) تبدیل به یک جمله می شود و در واقع این جمله نظر شخصی و اعتقادی فیلمساز در ارتباط با یک موضوع واحد است. بسط تم در یک جمله را ایده (Idea) می گویند. مثلا تم «مهاجرت» می تواند به چنین ایده ای تبدیل شود (مهاجرت یک معضل اجتماعی است.)

فیلمسازی موفق است که بتواند ایده خود را در پایان فیلم به اثبات برساند و مخاطب را با خود همسو و هم عقیده گرداند.

بعد از بیان ایده باید ایده را به طرح تبدیل کرد: طرح یعنی خلاصه داستان و ماجرا به همراه شخصیتهای اصلی داستان که حداکثر در 10 صفحه نوشته شود.

طرح بعد از تصویب به سناریو (فیلمنامه) تبدیل خواهد شد. در نوشتن سناریو باید تمامی صحنه ها را به ترتیب با ذکر شماره صحنه، زمان رویداد (روز_شب) و مکان رویداد (داخلی_خارجی) قید کرد و همچنین پس از قید زمان و مکان، اکشن (عملکرد یا رویداد صحنه) نیز به همراه گفتار بازیگران (Dialoge) باید نوشته شود.

انجام تمامی این مراحل تا پایان نگارش سناریو یا فیلمنامه، به عهده سناریست یا فیلمنامه نویس است.

پس از پایان کار سناریونویسی وارد مراحلی می شویم که کارگردان کار خود را آغاز می کند. کارگردان صحنه های یک سناریو را در تقسیمات کوچکتر، پلان بندی می کند. یعنی یک صحنه را به پلان های مختلف و متعدد، خرد می کند و همچنین با تلفیق صحنه ها، عمل «سکانس بندی» را انجام می دهد یعنی محدوده سکانس های فیلم را مشخص می کند. بنابراین بعد از نگارش سناریو (که فقط صحنه بندی دارد) کارگردان وظیفه پلان بندی و سکانس بندی صحنه های یک سناریو را به عهده می گیرد و متنی می نویسد کاملا فنی و هنری.

ترتیب نگارش این متن که اسکریپت (Script) نام دارد، کاملا براساس روند داستان است و پلان به پلان فیلمی خواهد بود که قرار است مونتاژ شود و بر پرده سینما به نمایش درآید.

در نگارش اسکریپت، کارگردان توضیحات کامل فنی و هنری را در مورد هر پلان برای مرحله تولید قید خواهد کرد من جمله اندازه نما (Scale)، زمان نما (Timing) ، ارتفاع دوربین (Angle)، زاویه دوربین، دوری و نزدیکی دوربین به سوژه، نوع لنز کاربردی، نوع فیلتر، چگونگی نورپردازی در صحنه، صحنه آرایی، حرکات دوربین، حرکت در تدوین و نوع پیوند بین پلان ها، حرکات بازیگران و دیالوگ های دقیق آنان.

علاوه بر اسکریپت، کارگردان شات لیست (Shot List) خود را نیز تنظیم می کند. شات لیست یعنی توضیحات نماها براساس زاویه نما، ارتفاع نما، اندازه نما و تایمینگ نما. براساس شات لیست، استوری بورد (Story board) خود را طراحی می کند. کارگردان در طراحی Story board طرح ساده و گویایی از هر پلان بر روی کاغذ طراحی می کند به نحوی که توضیحات شات لیست به انضمام طرح عمومی میزتنسن در طرح های ساده گویا باشد.

بعد از این مرحله، کارگردان باید اسکریپت را دکوپاژ کند.

دکوپاژ یعنی برهم ریختن نظم و توالی اسکریپت به نحوی که فیلمبرداری پلان ها در زمان کمتر، با کیفیت بهتر و با صرف انرژی و نیروی انسانی کمتری انجام گیرد.

چرا که فیلمبرداری پلان به پلان یک اسکریپت با ترتیب و توالی خودش، نه مقرون به صرفه است و نه عقلانی. بلکه باید براساس چگونگی صحنه ها، مکان های فیلمبرداری را مشخص کرد و سپس با شروع کار در یک مکان، تمامی پلان های فیلم را که در آن مکان اتفاق می افتد (چه در اول اسکریپت باشد و چه در آخر آن) ضبط کرد و بعد به مکان دیگری نقل مکان نمود. حتی در دکوژپازنویسی در یک مکان، محل قرارگیری دوربین در زاویه های متفاوت در نظر گرفته می شود که به آن «set-up» می گویند و دکوپاژ براساس «ست آپ» های دوربین انجام می گیرد به نحوی که ابتدا تمام پلان ها از یک زاویه مشخص (Set up) فیلمبرداری شده و سپس دوربین به ست آپ بعدی منتقل می گردد. در دکوپاژ نیز همانند اسکریپت تمامی توضیحات فنی و هنری اجرای کار قید خواهد شد.

آنچه گفته شد، دو وظیفه سنگین کارگردان، و فقط در مرحله پیش تولید است و اما در مراحل بعدی نیز وظایفی دارد که به تشریح آن در جای مناسب خواهیم پرداخت.

هنگامی که فیلمی «پروانه ساخت» می گیرد حتما تهییه کننده ای خواهد داشت: تهیه کننده، ارگان و یا اشخاصی هستند که بودجه مالی فیلم را از ابتدا تا انتها در تمامی مراحل ساخت، تامین می نمایند. بهتر است که این ارگان یک بنیاد سینمایی باشد (مثل فارابی، وزارت ارشاد، تلویزیون) زیرا علاوه بر بودجه مالی فیلم، می تواند امکاناتی همچون دوربین، دستگاه ضبط صدا، کیت نور، ست مونتاژ، نگاتیو، پزتیو، نوار صدا و… را در اختیار فیلمساز قرار دهد.

شخص دیگری که باید از ابتدا معین شود و قدم به قدم با پروژه پیش رود “مدیر تولید” است که مسئولیت سنگین برنامه ریزی مالی و اجرایی کار را به عهده دارد. همچنین عقد قراردادها و تعیین دستمزدها نیز زیر نظر مدیر تولید انجام می گیرد.

وقتی قراردادها از جانب طرفین امضاء شد، اسکریپت و دکوپاژ به تعداد افراد پرسنلريا، چاپ و تکثیر شده و در اختیار آنان قرار می گیرد.

همچنین در مرحله پیش تولید، کارگردان، مدیر تولید، تهیه کننده و گاه به همراه فیلمبردار برای تعیین و انتخاب مکان های فیلمبرداری به بازبینی لوکیشن می پردازند (location به مفهوم مکان هایی است که در آن فیلمبرداری انجام می شود). لوکیشن می تواند داخلی یا خارجی باشد و تفاوت آن با استودیو این است که خاصا برای فیلمبرداری، تعبیه و ساخته می شود ولی لوکیشن ها می توانند عمومی و انتخابی باشند مثل منزل، کوچه و خیابان.

2_مرحله تولید در پروسه فیلمسازی (production):

مرحله تولید، همان مرحله فیلمبرداری است و آغاز آن زمانی است که اصطلاحا کار، کلید می خورد، (یعنی روز اول فیلمبرداری) و پایان آن، پایان مرحله فیلمبرداری است.

مرحله تولید، طولانی ترین و پر پرسنل ترین مرحله فیلمسازی است.

این پرسنل در قالب گروه های زیر طبقه بندی می شوند:

(گروه کارگردانی، گروه تصویر، گروه طراحی صحنه، گروه طراحی لباس، گروه طراحی چهره، گروه تروکاژ، گروه صدا، گروه بازی)

 

تعریف کارگردانی در پروسه فیلمسازی:

در راس این گروه، کارگردان قرار دارد که مدیریت هنری کل کار بر عهده اوست و هر فعالیتی از جانب بقیه پرسنل باید با توافق و جلب نظر او ادامه یابد با این هدف که میزانسن پیشنهادی و طراحی شده کارگردان به نحو احسن انجام شود.

میزانسن در واقع یک نوع امضاء کارگردان بوده و نوع حرکات توام بازیگران با دوربین در عمق میدان صحنه است و در نهایت باید کارگردان، میزانسن را تایید کند.

«دستیاران اول و دوم کارگردان» یک نوع پل ارتباطی بین او و بقیه پرسنل می باشند و در تمامی مراحل کار، مجری فرمان کارگردان بوده و اسکریپت و دکوپاژ کارگردان را مو به مو به مرحله اجرا درمی آوردند.

شخص دیگری که در گروه کارگردانی وظیفه سنگینی به عهده دارد “منشی صحنه” است. منشی صحنه سه وظیفه عمده بر عهده دارد:

1_نوشتن نام پروژه، شماره سکانس، شماره صحنه، شماره پلان و شماره برداشت بر روی کلاکت (تقه) و سپس وظیفه زدن کلاکت جلوی دوربین را به عهده دارد. کلاکت و مشخصات قید شده بر روی آن بعدا در مرحله تدوین به عنوان شناسنامه پلان به تدوینگر کمک می کند تا پلان و برداشت موردنظر را از بین صحنه ها و سکانس های بسیار زیاد و به هم ریخته پیدا کرد8ه و همچنین بتواند نقطه شروع همزمانی (sinc) صدا و تصویر را بر روی میز مونتاژ پیدا کند.

2_پر کردن برگه های گزارش صحنه (Report Sheet) با دقت، و همچنین محاسبه زمان برداشت پلان ها توسط کرونومتر و قید آن در این برگه ها. این برگه ها در مرحله تدوین به تدوینگر کمک می کنند تا بتواند راحت تر دکوپاژ برهم ریخته را براساس اسکریپت مرتب کند، همچنین او را در انتخاب بهترین برداشت و کنار گذاشتن برداشت های اوتی یاری خواهند کرد.

3_ حفظ راکورد کلی صحنه ها (Record) به منظور حفظ توالی و نظم بصری و جلوگیری از ایجاد پرش و تنش ذهنی در بیننده. راکورد یعنی همبستگی و توالی پلان های یک صحنه از جهات گوناگون که عبارتند از:

A: راکورد لباس و گریم بازیگر:

پلان هایی که متوالیا در یک صحنه پشت سرهم کات می شوند، باید از جهت لباس، زیورآلات (مثل ساعت و حلقه) و همچنین نوع و شدت گریم (به خصوص در نماهای نزدیک) باهم تطابق داشته باشند.

B: راکورد اکسیسوار:

اکسیسوار یعنی وسایل دکور و اشیاء صحنه که باید در اینگونه پلان ها از جهت نوع قرارگیری، زاویه و فاصله شان با یکدیگر، توالی داشته و همچنین شیی یا المانی بی دلیل به صحنه اضافه و یا از آن کم نشود.

C: راکورد نور:

نوع نورپردازی در نماهای یک صحنه باید به گونه ای باشد که پلان های متضاد از جهت نوری در صحنه وجود نداشته باشد. باید به تعداد نورها، نوع آنها (هالوژن یا تنگستن)، شدت و رنگ نور، و نیز زاویه ارتفاع تابش دقت کرد که در تمامی پلان های یک صحنه، یکسان بوده تا توالی بصری موجود در صحنه حفظ شده و از ایجاد یا تولید پرش نوری (Jump Light) جلوگیری شود.

D: راکورد حرکت:

دو یا چند پلان از یک صحنه که مجموعا یک حرکت واحد را به نمایش می گذارند؛ باید از جهت نوع حرکت، فرم حرکت، سرعت حرکت و شتاب حرکت بازیگر در صحنه که مجموعا یک حرکت واحد را به نمایش می گذارند؛ باید از جهت نوع حرکت، فرم حرکت، سرعت حرکت و شتاب حرکت بازیگر در صحنه و همچنین کل میزانسن صحنه، دارای راکورد و توالی باشند به نحوی که بتوان مونتاژی نرم و سالم را در بین این پلان ها به مرحله اجرا درآورد.

در محل (cut) بین دو پلان باید دقت کرد که انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم از جهت ریتم حرکت یکسان بوده و حرکت نه دارای تکرار و نه کمبود باشد. هم تکرار حرکت و هم حذف بخشی از حرکت، در ذهن تماشاگر، پرش ایجاد خواهد کرد که در نظم، توالی و راکورد صحنه، تاثیر نامطلوب ایجاد می کند.

E: راکورد زمان و مکان:

زمان و مکان وقوع داستان با آنچه در صحنه مشاهده می شود نباید در تضاد باشند. به این معنا که هر المان بصری داخل کادر از جهت قدمت باید زمان و مکان وقوع حوادث را معرفی کند. مثلا وجود آرم «الله» پرچم جمهوری اسلامی بر روی قطاری که در صحنه وجود دارد هنگامیکه داستان مربوط به زمان رضاشاه (سلطنت پهلوی) است، توالی و راکورد زمان و مکان صحنه را به هم می زند.

عدم حفظ راکورد در ذهن تماشاگر، اغتشاش ایجاد می کند. این آشفتگی ذهنی، تاثیر بسیار نامطلوب و ماندگاری بر ذهن مخاطب می گذارد به نحوی که مخاطب، محتوای هرچند با ارزش اثر را نادیده گرفته و از کل کار انتقاد منفی خواهد کرد. بنابراین یکی از مهمترین مراحل کارگردانی، حفظ راکورد کلی میزانسن صحنه است که در مرحله مونتاژ تکمیل خواهد شد.

 

گروه تصویر در پروسه فیلمسازی:

منظور از گروه تصویر، همان گروه فیلمبرداری و گروه نورپردازی است که بهتر است این دو گروه در یک مجموعه گنجانده شوند تا دچار تضاد و درگیری در سر صحنه نشویم. تضادی که ممکن است بین طرح نوری نورپردازی و نوع اکسپوز فیلمبردار ایجاد شود، با یکی شدن این دو مسئولیت در یک گروه به پایان می رشد.

در راس این گروه «مدیر فیلمبرداری» و نورپردازی (Director of photography) قرار دارد که طرح نوری پلان ها را از جهت تعداد نور موجود در صحنه، نوع نورها (هالوژن و تنگستن)، رنگ نور، زاویه تابش نور و ارتفاع نور، بر روی کاغذ طراحی می کند. همچنین نوع حرکات دوربین، نوع لنز، میزان باز و بسته شدن دیافراگم در ارتباط با اکسپوز  صحیح و عمق میدان مورد نظر را نیز به صورت طرحی کامل بر روی کاغذ طراحی خواهد کرد. سپس طرح کلی فیلمبرداری و نورپردازی، در اختیار فیلمبردار (Cameraman) قرار می گیرد و در سر صحنه فیلمبرداری، مدیر فیلمبرداری حکم حکم مدیریت و نظارت بر کار فیلمبردار را بر عهده خواهد داشت ولی فیلمبردار، مجری مستقیم این طرح خواهد بود.

شخص دیگری که مستقیما با فیلمبردار کار می کند دستیار اول فیلمبردار (Focus man) است که عهده دار وضوح تصویر در تمامس لحظات ضبط پلان می باشد. منظور از وضوح تصویر همان sharpness نهایی است که در اثر تنظیم صحیح رنج فوکوس به دست می آید که اصطلاحا می گویند تصویر نت (Net) است یعنی تصویری که واضح است و تار نیست یا اصطلاحا تصویری که بر روی رنج فوکوس ابژکتیو از جهت فاصله درست تنظیم شده است.

این عمل در عکاسی، کار بسیار ساده ای است زیرا عکس یک تک فرم ثابت است با یک فوکوس و فاصله مشخص ولی در فیلمبرداری مشکل از آنجایی شروع می شود که تصاویر متحرکند و در واقع دوربین فیلمبرداری در هر ثانیه 24 فریم عکاسی می کند، همچنین با توجه به میزانسن کارگردان، یک پلان ممکن است هم دارای حرکات پیچیده دوربین باشد و هم حرکات توام بازیگر در عمق صحنه. بنابراین فوکوس کردن تصاویر در تمامی لحظات پیچیده یک برداشت، کار ساده ای نخواهد بود به خصوص که دستیار اول فیلمبردار در ویزور چیزی مشاهده نخواهد کرد زیرا خود فیلمبردار (camera man) پشت ویزور قرار می گیرد.

دستیاران دوم و سوم فیلمبردار وظیفه انجام حرکات فیزیکی و قرار گیری دوربین را در مواضع استقرار آن به عهده دارند مثل انجام اعمال Tracking و Traveling (که در آینده بیشتر توضیح می دهیم). عوامل فنی در گروه فیلمبرداری، مسئولیت تامین انرژی برق را برای دوربین، دستگاه ضبط صدا و پروژکتورهای نور به عهده دارند. در واقع این اعضاء پرسنل فنی کار هستند که مستقیما با برق و تامین نیروی الکتریکی لازم برای صحنه پرمصرف فیلمبرداری، درگیر خواهند بود.

شخص دیگری که کار خود را مستقل انجام می دهد ولی در زیر گروه فیلمبرداری قرار می گیرد، «عکاس صحنه» است. عکاس صحنههم از پشت صحنه و هم از صحنه های یک فیلم عکاسی می کند. این عکسها علاوه بر جنبه یادگاری، به عنوان بخشی از شناسنامه فیلم در پرونده سینمایی یک پروژه، آرشیو (بایگانی) می شوند. همچنین بخش عمده این عکاسی به منظور تبلیغات، صورت می گیرد که خود، طیف وسیعی از تبلیغات را شامل می شود که عبارتند از: عکس های تبلیغاتی مجله ها (فتوژورنالیسم) که به منظور درج در روزنامه ها و مجله های سینمایی یا طرح روی جلد مجله مورد استفاده قرار می گیرند. (این سری عکس ها را با دوربین 135 عکاسی می کنند)، عکس های تلیغاتی بوردهای شیشه ای داخل سینما (این سری نیز با دوربین های 135 عکاسی می شود) ، عکس هایی که به منظور تهیه پوسترهای سینمایی، بیل بوردها یا برای سردر سینما استفاده میشود (این سری را با دوربین های 120 عکاسی می کنند).

«نورپردازی» نیز که جزو مسئولیت های این گروه (گروه تصویر) می باشد، خود پروسه عظیمی است که نیاز به مبحثی طولانی دارد ولی در یک کلام به طور اختصار در اینجا تقسیم بندی انواع نور را از جهت موقعیت، کیفیت و عملکرد، مورد بررسی قرار می دهیم. طرح نوری پلان ها براساس سه نوع نور، طراحی می شود:

1_نور اصلی یا کلیدی (Key Light): این نور، نور شدید و مسلطی است که با ایجاد سایه های اصلی، نقش عمده ای را در روشن کردن سوژه به عهده دارد.

2_نور پر کننده یا تکمیلی (Fill Light): این نور ملایم، تضاد تاریکی و روشنی را کاهش می دهد و جزئیات موضوع را آشکار می سازد.

3_نور زمینه یا پشت (Back Light): این نور نقطه ای شدید، از پشت به سوژه می تابد تا آن را از پس زمینه اش جدا کند.

با طراحی صحیح نور، می توان حالات دلخواه گوناگونی را از جهت فضای «نور و سایه» در تصویر ایجاد نمود و حتی گاه به «روان شناسی پرسوناژ توسط نورپردازی» پرداخت.

 

گروه طراحی صحنه در پروسه فیلمسازی:

این گروه، شامل طراح صحنه و مجریان کار می باشد. طراح صحنه باتوجه به مفاهیم نقطه، خط، سطح، حجم، فرم و شکلهای گوناگون، همچنین با توجه به مفاهیم رنگ، برای صحنه های مختلف یک فیلم، دکورهایی را طراحی می کند و از طرحی که می زند هدفی را دنبال می کند که بسته به موقعیت و فضای داستان، طراحی صحنه می تواند اهداف مختلفی را دنبال کند: مثلا در فیلم های تاریخی و بالاخص در شروع فیلم و درنماهای باز (نمای دور= long shot) طراحی صحنه، اقدام به معرفی زمان و مکان وقوع داستان می کند. به این طریق که با توجه به فرم های یک دوره از زمان و مکانی خاص، می توان طرحی برای صحنه تنظیم کرد که گویا و معرف تاریخ وقوع داستان باشد.

طراحی صحنه یک مکان خصوصی مثل آپارتمان یا اتاق خواب پرسوناژ، گاه می تواند معرف ابعاد گوناگون شخصیت او باشد، زیرا اشخاص براساس روحیات، فرهنگ، شغل و حتی پیشینه احساسی خود، فرم ها و رنگهای اطراف خود را انتخاب می کنند و در دکوری زندگی می نمایند که بازتابی است از روحیات آنان. مثلا پرسوناژی که اتاقش متشکل از خطوط تیز و رنگهای گرم است از جهت ابعاد گوناگون شخصیتی با پرسوناژی که اتاقش متشکل از خطوط نرم و رنگهای سرد است، متفاوت می باشد و طراحی صحنه می تواند در این راستا کمک بسزایی باشد به «تیپ شناسی» و «شخصیت شناسی» پرسوناژهای یک فیلم.

همچنین گاه، طراحی صحنه با فرم ها و رنگ های خاص بیانگر حس صحنه و یا پررنگ تر کردن تاثیرات بصری حالت صحنه بر تماشاگراست مثلا رنگ های سرد با فرم ها و خطوط منحنی، حس آرامش را بر فضا حاکم می سازد ولی رنگ های گرم با فرم ها و خطوط تیز و تند، حس تهاجم و خشونت را به تماشاگران القاء می کند.

وظیفه دیگر طراحی صحنه، بیان دراماتیک صحنه ای است(در روند داستان) که اتفاق افتاده ولی دیده نشده است. مثلا اگر پرسوناژی وارد آپارتمان خود شود و با اوضاع درهم و آشفته ای روبرو گردد، این طراحی صحنه حاکی از صحنه دزدی یا سوءقصد است که در صحنه های فیلم به نمایش درنیامده است ولی با یک طراحی صحیح در صحنه، به روند دراماتیک داستان افزوده شده است.

 

طراحی لباس در پروسه فیلمسازی:

اهداف و عملکرد طراح لباس نیز به طراح صحنه بسیار نزدیک است. طراح لباس با مطالعه تاریخی، جغرافیای بومی و فرهنگی ملتها و اقوام مختلف در زمانهای متفاوت برای پرسوناژها، پوشش مناسبی را طراحی می کند. این طراحی در فیلم های تاریخی در درجه اول، هدف معرفی زمان و مکانی را به عهده دارد که پرسوناژ در ان زندگی می کند. با توجه به فرهنگ ملتها در ادوار متفاوت تاریخ، البسه و پوششهای متفاوتی را با زیربنای فرهنگی، قومی، نژادی و تاریخی برای مردان و زنان در تاریخ لباس، مشاهده می کنیم که طراح لباس با مطالعه در تاریخ لباس می تواند بالاخص در فیلمهای تاریخی و اسوره ای برای مخاطب خود، حکم معرف زمان و مکان وقوع داستان را داشته باشد. یکی دیگر از اهداف بسیار مهم و حائز اهمیت طراحی لباس، در راستای «تیپ سازی» در فیلم می باشد و در نهایت، شخصیت شناسی پرسوناژ داستان.

تیپ سازی و شخصیت سازی چه از بعد خصوصیات فیزیکی (ظاهر پرسوناژ) و جه از بعد خصوصیات روانی (درونیات پرسوناژ) با کمک یک طراحی لباس موفق، می تواند به نحو قابل ملاحطه و تاثیرگذاری وارد میدان عمل شود. مثلا تفاوتهای یک لباس ژندهبا یک لباس فاخر در دو شخصیت متضاد از دیدگاه اقتصادی و اجتماعی می تواند یک تیپ سازی موفق به حساب آید و زمانی که وارد بحث شخصیت شناسی می شویم نکات، ظریف تر و حساس تر از تیپ سازی با خصوصیات فیزیکی و ظاهری می شود، یعنی می توان به تیپ یکسان که از جهت اقتصادی و اجتماعی در یک رده طبقاتی قرار می گیرند دو نوع شخصیت و دو بعد روانی متفاوت تزریق نمود، به نحوی که رنگ و فرم یک پوشش می تواند از فرهنگ، زادگاه، روحیات، سن و سال و حتی شغل پرسوناژ هم سخن بگوید.

هدف دیگری که می توان برای یک طراحی لباس قائل شد، روایت دراماتیک صحنه ای است که در فیلم دیده نمی شود ولی در روایت داستان وجود دارد. برای مثال اگر پرسوناژی را با لباس آراسته نشان دهید، سپس در باند سازی صوتی، صدای زنگ به صدا درآید و پرسوناژ از صحنه خارج شود و در پلان بعدب با لباس پاره و خونین به صحنه باز گردد؛ این تغییر در طراحی لباس، «صحنه سوءقصد » را توصیف می کند که در روند فیلم، فرصت نمایش آن ایجاد نشده است.

طراحی چهره در پروسه فیلمسازی (گریم):

با هدف شبیه ساختن چهره بازیگر به چهره پرسوناژی که در ذهن و یادداشتهای کارگردان، زندگی می کند، کار خود را آغاز می کند.

کار طراح چهره (گریمور) سه بعد مختلف را شامل می شود که گاه بسته به شرایط، یکی از این ابعاد مهم تر است .و گاه هر سه بعد با یکدیگر به کار می آیند.سه بعد طراحی یک چهره عبارتند از:

1_متعادل سازی

2_نامتعادل سازی

3_بوم شناسی

منظور از متعادل سازی یعنی شبیه سازی فرهنگی، شخصیتی، سنی، شغلی و روحی بازیگر به پرسوناژ خیالی کارگردان به نحوی که بتوان با یک گریم مناسب شخصیت را از جهت ابعادی که ذکر شد، کاملا معرفی نمود تا جایی که تیپ و ظاهر پرسوناژ، حکایت کند از درونیات و روحیات شخصیت او.

گاه یک گریم موفق در زمینه متعادل سازی می تواند حتی چهره مثبت یک بازیگر را به چهره ای منفی تبدیل کند و یا از یک چهره منفی، یک چهره مثبت خلق نماید.

هر چهره ای هم دارای خطوط و فرم های منفی است (عضوهایی ک تاثیر نامطلوب بر ذهن گذاشته و در مخاطب، عدم اعتماد ایجاد می کند) و هم دارای خطوط و فرم های مثبت (عضوهایی که تاثیر مطلوب بر ذهن گذاشته و در مخاطب حس اعتماد و سمپاتی ایجاد می کند).

متعادل سازی سعی می کند که با پررنگ تر کردن و برجسته تر جلوه دادن فاکتورهای مثبت چهره و در مقابل با کمرنگ تر کردن فاکتورهای منفی چهره، آن را به یک چهره سمپات (چهره ای مثبت که در مخاطب ، سمپاتی و اطمینان ایجاد می کند) تبدیل کند و در مقابل با کمرنگ تر جلوه دادن فاکتورهای مثبت و پررنگ تر جلوه دادن فاکتورهای منفی، چهره به یک چهره آنتی سمپات (چهره ای منفی که در مخاطب، عدم اعتماد ایجاد کند) تبدیل شود. بنابراین می توان گفت که هدف متعادل سازی به هیچ عنوان زیباسازی نیست بلکه بروز شاخصه های فردی و روحی پرسوناژ (چه مثبت چه منفی) از چهره بازیگر می باشد.

نامتعادل سازی یعنی ایجاد حالت یا شاخصه ای در چهره یا اندام بازیگر که در حالت عادی وجود ندارد و با ترفندهای گریم در چهره ایجاد می شود مثل: زخم، سوختگی، پارگی، زگیل، جوش، کبودی، سالک، کوری، جذام، شکستگی و….

بوم نگاری یعنی خلق یک نوع فرهنگ، قومیت و ملیت در چهره بازیگر، مثل گریم بازیگر با هدف طراحی چهره یک جنوبی، ترکمن، آذری، آفریقایی، آسیایی، اروپایی و ….

به هرحال، طراحی چهره نیز همان سه هدف اصلی طراح صحنه و طراح لباس را دنبال می کند: برای مثال در فیلمهای تاریخی می توان با مطالعه و الگوبرداری از مد آرایشی صورت و مو در یک زمان و مکان خاص تاریخی که فیلم در آن جریان دارد، تداعی آن دوران را در چهره بازیگران، انجام داد که در این حالت، بیشترین وظیفه بر دوش بوم شناسی و قوم نگاری است.

هدف دوم، برای معرفی ابعاد گوناگون شخصیتهای فیلم است بالاخص از دیدگاه روحی و روانی و همچنین نمایش سن و سال و موقعیت اجتماعی و اقتصادی، شغل پرسوناژ، فرهنگ و آداب اجتماعی، روحیات و درونیات پرسوناژ که این وطیفه، بیشتر در مرحله متعادل سازی تعریف می شود.

و گاه یک نوع گریم خاص حکایت از صحنه ای می کند که در روند داستان اتفاق افتاده است ولی دیده نشده است (که کمک به صرفه جویی در زمان سینمایی فیلم می کند). که در این حالت یک نوع گریم خاص برای بازیگر پس از نمایش یک صحنه (مثل صحنه های درگیری و جدال) می تواند در حیطه نامتعادل سازی خلاصه شود مثل ایجاد زخم، کبودی و شکستگی در پروسه نامتعادل سازی که همگی حکایت از صحنه ای می کنند که به نمایش درنیامده است.

مسلم است که انتخاب صحیح بازیگر به طراحی چهره او نیز کمک بسیاری خواهد نمود به نحوی که اسکلت و استخوان بندی یک چهره باید ویژگی های نهفته و ابتدایی یک قوم یا ملیت خاص را دارا باشد تا بتوان با کمک گریم، دقیقا همان فرد بومی موردنظر را از چهره او استخراج نمود.

حتی در مرحله متعادل سازی نیز با انتخاب صحیح چهره های سمپات و آنتی سمپات (مثبت و منفی) برای نقش های خاص می توان با کمک گریم به پرسوناژ خیالی نزدیک تر شد.

تروکاژ در پروسه فیلمسازی:

واحد تروکاژ به مفهوم «کلک های سینمایی»یا «حقه های سینمایی» است که ترجمه ای از واژه (Special Effect) به مفهوم «جلوه های ویژه» و (Visual Effect) به مفهوم “جلوه های بصری” می باشند.

تروکاژ به مفهوم هرگونه ترفندی است که به کار گرفته می شود تا صحنه ای اجرا شود؛ ترفندی که اجرای واقعی آن ممکن نیست مثل صحنه های بمباران، تیراندازی، آتش سوزی، سقوط از بلندی، تیرخوردن و مرگ. حتی یک بخش از گریم نیز (نامتعادل سازی) خود نوعی تروکاژ است.

بسیاری از تروکاژها، سر صحنه فیلمبرداری قابل اجراست ولی بسیاری دیگر که امکان اجرای آن در مرحله تولید، ممکن نمی باشد، بعدا در مراحل تکمیلی ساخت فیلم انجام خواهد شد.

صدابرداری در پروسه فیلمسازی:

صدای فیلم به دو طریق «صدابرداری همزمان» و «صداگزاری» انجام می شود.

اگر فیلمی به طریق صدابرداری همزمان اجرا شود، صدای فیلم سر صحنه فیلمبرداری و همگام با ثبت تصاویر ضبط می شود. که در این روش، اعمال مربوط به صدابرداری در مرحله تولید انجام خواهد شد.

اگر صدابرداری همزمان انجام نپذیرد، وارد مرحله صداگذاری شده که در مراحل تکمیلی ساخت فیلم انجام خواهد شد و در جای مناسب به توضیح آن خواهیم پرداخت ولی اکنون صحبت از روشی است که صدای آن، سر صحنه فیلمبرداری همگام با ثبت تصاویر، ضبط می شود که به آن پروسه صدابرداری می گویند.

گروه صدا شامل یک صدابردار اصلی است که با دستگاه ضبط صدا (Nagra) کار می کند. او هدفونی بر گوش دارد و پشت ناگرا آماده ضبط صداست. بسته به وسعت کار، وسعت صحنه و لوکیشن (Location) و تعداد بازیگران در میزانسن صحنه، ممکن است یک یا چندین دستیار صدا (boom man) در کنار صدابردار اصلی، حضور داشته باشند.

صدای دریافتی از هر بوم صدا وارد هدفون صدابردار (Head phone) و ناگرا می شود و در نتیجه تمامی ورودی های صدا (صداهای دریافتی) از کانال صدابردار می گذرند.

صدابردار تمامی صداهای ورودی به دستگاه را ارزیابی کرده و بنا به موقعیت صحنه، شدت و ضعف آنها را تعیین نموده، صداها را کانالیزه کرده و نهایتا همه آن ها را Mix می کند و به دستگاه ناگرا می فرستد و نیز در ناگرا صداها همگی بر روی یک نوار صدا (نوار روبینچ) ضبط می شوند.

در ضمن با فرمان کارگردان و تقه کلاکت، دوربین و ناگرا با یکدیگر به فاصله بسیار کمی، کار خود را شروع می کنند و در نتیجه، تمامی صداها همزمان با تصاویر (Sinc) بر روی نوار صدا ضبط خواهند شد و بعدا در مرحله تدوین، مونتاژ چنین نوار صدایی بر روی تصاویر، بسیار ساده خواهد بود زیرا بر روی تصویر، اولین فریم کلاکت در تصویر با اولین فریم صدا، سینک شده و تمامی تصاویر و صداها از فریم سینک به بعد در یک پلان، همزمان خواهند شد و بعد با همین روش، بقیه پلان ها تا آخر پروژه سینک می شوند. در چنین حالتی که صدابرداری همزمان سر صحنه صورت می گیرد، تمامی صداها از انواع مختلف بر روی یک نوار تواما ضبط خواهند شد.

گروه بازی در پروسه فیلمسازی:

گروه بازی متشکل است از: سیاهی لشکرها، بدل کاران، بازیگران و بازیگردان.

سیاهی لشکرها سیل جمیعی از بازیگران غیر حرفه ای هستند که از مردم عادی و بومی منطقه انتخاب می شوند. این سیل وسیع از سیاهی لشکرها برای فضاسازی در میزانسن صحنه هایی که احتیاج به جمعیت دارند، به کار می روند و در واقع می توان گفت در حکم اکسیسوار صحنه می باشند!

سیاهی لشکرها معمولا در فیلمهای تاریخی بیشتر به کار می روند که در حین ضبط پلان به علت غیر حرفه ای بودن و تعداد زیاد و غیر قابل کنترل بودن آنها، احتیاج دارندبه راهنمایی همزمان از سوی کارگردان برای شکل دهی صحیح حرکت و میزانسن صحیح در صحنه.

بدل کاران، پرسنلی حرفه ای هستند که در زمینه کار خود، صاحب نام می باشند، مثل قهرمانان شیرجه، اسب سواری، خلبانان خبره کایت، گلایدر و پاراگلایدر.

بدل کاران در پلانهایی که انجام اعمال پرمخاطره، بازیگر حرفه ای را تهدید می کند، به جای بازیگران وارد میدان عملمی شوند و برای به خطر انداختن جان خود، گاه دستمزدهایی بالاتر از بازیگر نقش اول دریافت می کنند!

معمولا بدل کاران در نماهای دور، بازی دارند بنابراین احتیاجی به وجود شباهت چهره بدل کار به چهره بازیگر اصلی نخواهد بود بلکه فقط باید از جهت فیزیکال و اندام، هم جثه بازیگر اصلی باشد.

بازیگران، تنها اعضای رسمی و حرفه ای جلوی دوربین هستند که با توجه به نقشی که در روند داستان دارند، در قالب یک پرسوناژ، حضوری فعال خواهند داشت.

یک بازیگر حرفه ای موفق باید بتواند ابعاد روانی، اجتماعی و فرهنگی پرسوناژ را بشناسد و همه را هماهنگ با یکدیگر، قالب گیری نماید.

جهات کار بازیگر در سه بعد اصلی خلاصه می شود:

1_لحن و طنین صدا

2_فیزیکال بدن

3_میمیک صورت

هرگاهیک بازیگر، بین هر سه مورد، توازن برقرار کند می تواند در کار خود موفق باشد و این توازن به مفهوم قسمت کردن یکسان این سه مورد نیست بلکه باید بنا به شرایط در یک پلان خاص، یکی را در راس قرار دهد و بقیه را در اولویت های بعدی. مثلا در پلان های باز و دور (Long Shot) فیزیکال بدن در راس امور قرار می گیرد ولی در نمای نزدیک (Close up) میمیک صورت مهم است و اگر پلانی دیالوگ مهمی داشته باشد، لحن و طنین صدا در اولویت اول منظور می شود.

بازی در تئاتر و سینما نیزدر برقراری توازن بین این سه مورد و تقدم و تاخر ارجحیت این موارد با یکدیگر، تفاوتهایی دارند برای مثال در تئاتر به علت دوری مخاطب از بازیگر، همیشه اندازه نمای دید مخاطب، «Long Shot» است. بنابراین میمیک صورت به روشهای بازی های حسی، بازی نگاه و بازی به اصطلاح زیر پوستی درسینما، در تئاتر قابل رویت، قابل فهم و قابل انتقال به مخاطب نخواهد بود و اگر هم قرار است بازیگر با میمیک صورت و اعضای چهره کار کند، باید این حرکات غلو شده، اغراق شده و اگراندیسمان شده باشند. درعوض، لحن و طنین صدا و ارائه کلامی در تئاتر، مهم تر از سینما خواهد بود تا حدی که ارائه کلامی بازیگر تئاتر می تواند در پیشبرد روند نمایشنامه، کمک اصلی باشد در حال که در سینما تا جای ممکن از دیالوگ پرهیز می شود مگر در مواقع ضروری که تصاویر گویا نیست، کلام به کمک تصویر می شتابد.

فیزیکال بدن نیز در تئاتر بسیار مهم تر و اغراق شده تر است ولی در سینما، بازی فیزیکال بدن بیشتر در نماهای دور معنا پیدا می کند. (یعنی نماهایی که از بازیگر فاصله می گیرد تا بازیگر با تمام قد خود بتواند در کادر مانور دهد تا حالات روحی در بازی خود را از طریق فیزیکال بدن ابراز کند) و در نماهای نزدیک، این ارتباط، بی معنا خواهد شد و کارکرد فیزیکال بدن به صفر می رسد و جای خود را به بازی حسی صورت و بازی نگاه می دهد.

و اما راهنما و استاد یک بازیگر، سر صحنه یک فیلم، بازیگردان فیلم است.

او بازیگری است «پیش کسوت» و ریش سفید که پس از سالها کار بازیگری و کسب امتیاز و موفقیت در این راه، حال صاحب سبک و دارای ایده شده و به نوعی یک «بازیگر مولف» محسوب می شود.

بازیگردان، بازیگرهای جوان و تازه کار را تعلیم می دهد و استعدادهای ناشکفته آنها را شکوفا می کند، آنان را هدایت و رهبری کرده تا بتوانند نقش خود را به بهترین نحو ایفا کنند.

مراحل تکمیلی ساخت فیلم (Post Production):

این مرحله از زمانی آغاز می شود که فیلمبرداری خاتمه می یابد. متریالی که از دوربین فیلمبرداری به دستمی آید، نگاتیو (نسخه منفی) اکسپوز شده است. بر روی این نگاتیو در لابراتور، پروسه ظهور و چاپ انجام می گیرد و سپس ماحصل کا که پزتیو (نسخه مثبت) است، برای انجام اعمال و مراحل بعدی به واحد مونتاژ فرستاده می شود. به نسخه پزتیوی که کار مونتاژ روی آن انجام می گیرد کپی کار یا کپی صفر می گویند. این کپی وارد مرحله تدوین شده و پس از طی مراحلی که گفته خواهد شد، تبدیل به نسخه قابل پخش در سینما می شود. بدین ترتیب مراحل تکمیلی ساخت فیلم تا اکران آن (نمایش عمومی) ادامه می یابد.

تدوین:

مونتاژ یا تدوین (Editing)  به مفهوم گردآوری، تنظیم و اتصال پلان های یک فیلم است براساس اسکریپت و به منظور دستیابی به یک واحد مستقل (فیلم) که توسط تدوینگر یا مونتور انجام می گیرد. این اتصال و نوع پیوند بین دو پلان به طرق مختلف انجام می گیرد: اولین روش، روش برش مستقیم (Direct Cut) می باشد که بدون واسطه زمانی انجام می شود ولی نوع دوم که خود دارای انواع مختلف می باشد برشی است با واسطه زمانی و به آن کات غیرمستقیم یا برش نوری (Opitcal Cut) می گویند که دارای انواع مختلف زیر است:

1_Fade که خود دارای دو نوع Fade out و Fade in می باشد. فید-این به معنای شروع تدریجی پلان و آرام روشن شدن تصویر است. ولی فید-اوت به مفهوم پایان تدریجی پلان و آرام خاموش شدن تصویر می باشد.

 

2_Dissolve برهم نمایی دوپلانی است که اولی، Fade out ئ دومی Fade in می شود که این دو پلان دارای مرز مشترکی در تصویر خواهند شد.

 

3_ Super Impose تقریبا شبیه به دیزالو است با این تفاوت که عمل فید در کار نمی باشد و دو پلان از ابتدا تا انتها بر روی یکدیگر مونتاژ می شود.

 

4_ Wipe نوعی حرکت جارویی و روش تصویری است که دارای انواع مختلف می باشد و معمولا در آن، پلان دوم پلان اول را در کادر به سویی هل داده و خود، جای آن را پر می کند. این که این روش از چه جهت و به چه جهتی صورت گیرد، موجب می شود که شاهد انواع مختلف وایپ در تاریخ مونتاژ باشیم.

 

 

مطالبی که در تدوین بررسی کردیم در ارتباط با «پیوند پلان ها» بود و اما تدوین یا مونتاژ از جهت چگونگی «پیوند صحنه ها» نیز دارای تقسیم بندی خاصی می باشد که مهم ترین آنها عبارتند از: مونتاژ موازی و مونتاژ متقاطع.

مونتاژ موازی (Parallel editing) به مفهوم نمایش پلان به پلان صحنه هایی است که همگام با یکدیگر در یک زمان واحد و در دو مکان متفاوت در جریان بوده ولی به هم ربط دارند و این ارتباط در جایی دو صحنه را به یکدیگر نزدیک ساخته تا از تداخل آن دو صحنه مجزا صحنه ای جدید به بالاخره در جایی، دو صحنه را به یکدیگر نزدیک ساخته تا از تداخل آن دو صحنه مجزا، صحنه ای جدید به وجود آید.

مثل نمایش پلان هایی از صحنه آماده شدن قاتل برای رفتن به صحنه قتل، همگام با نمایش آپارتمان پرسوناژی که قرار است مورد سو قصد قرار گیرد و در نهایت، تعقیب و گریز قاتل و مقتول و رسیدن به اوج درگیری در صحنه قتل و اتمام رسیدن اکشن.

آنچه گفته شد در ارتباط با تدوین و پیوند پلانها و صحنه های یک فیلم و اما از جهت فنی پروسه تدوین به دو قسمت تدوین تصویر و تدوین صدا تقسیم می شود.

تدوین تصویر:

تدوین تصویر از ابتدا با مرحله اسمبلی (Assembly) شروع می شود. در این مرحله، کپی کار که نظمی براساس دکوپاژ دارد، براساس اسکریپت، مرتب خواهد شد و مونتور با در دست داشتن برگه های گزارش صحنه و با استناد به اسکریپت نظم برهم ریخته فیلم را برقرار کرده و پلان ها را از پلان 1 تا آخر به ترتیب شماره نماها، صحنه و سکانس پشت سرهم مونتاژ می کند تا روند حقیقی داستان برقرار شود.

سپس مرحله سلکت (Selection) شروع میشود که مرحله انتخاب بهترین برداشت یک پلان از میان برداشتهای مختلف می باشد که این نیز با کمک برگه های گزارش صحنه صورت می گیرد.

پس از آن وارد مرحله راف کات (Rough cut) میشویم. در این مرحله، تدوینگر سر و ته اضافی پلان ها را برش زده و اضافات را حذف کرده و در نتیجه یک کات سالم بین دو پلان برقرار می کند و در آخرین مرحله که فاین کات (Fine cut) می باشد کار قبلی خود را تکمیل  و به عبارتی روتوش می کند به نحوی که گاه حتی به اندازه یک فریم از ابتدا یا انتهای یک پلان، حذف یا به آن اضافه می کند تا به برش (cut) سالم دست یابد. این ظریف کاری و دقت عمل در جهت رسیدن به «match cut» صورت می گیرد به این معنی که اگر دو یا چند پلان در اندازه نماهای مختلف مجموعا یک حرکت واحد را تصویر کنند، باید انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم که دارای فصل حرکتی مشترک می باشند، از جهت حرکت هموار بوده و در این فصل مشترک، تکرار حرکت، کمبود حرکت و یا حذف قسمتی از حرکت جایز نخواهد بود. بنابراین گاه اضافه کردن یا حذف کردن تنها یک فریم در این مرز مشترک در کات نهایی، سرنوشت ساز خواهد بود.

اگر مرحله فاین کات با هدف رسیدن به مچ کارت درست انجام نگیرد، ممکن است قسمتی از حرکت حذف شود و یا حتی قسمتی از حرکت دوبار تکرار شود که این خطا را جامپ کات (Jump cut) یا کات پرشی می نامند.

البته جامپ کات در عدم حفظ راکوردهایی که در وظایف منشی صحنه مطالعه گردید نیز به چشم می خورد مثل جامپ کات اکسیسوار، جامپ کات نور و جامپ کات…… .

لازم به تذکر است که در مطالعه تاریخ سینما گاه به آثاری از بزرگان برخورد خواهیم کرد که در آنها شاهد جامپ کات های آگاهانه خواهیم بود. (نمونه بارز آن آثار ژان لوک گذار است).

این جامپ کات های آگاهانه، هدفمند بوده و به عمد در جایی از فیلم به صورت تاثیرگذاری منفی ایجاد تنش و پرش در ذهن مخاطب به روند ریتمیک و پرتنش برخی از آثار کمک می کند که هیچگاه نباید اینگونه جامپ کات ها را با آن دسته ای که به صورت اشتباه و عدم آگاهی صورت می گیرد، مقایسه نمود. چرا که جامپ کات آگاهانه، گاه با تکرار قسمتی از حرکت و گاه با عدم تغییرات مناسب زاویه و اندازه نما، سعی بر تاکید بر یک موضوع خاص یا یک اکشن خاص دارد که ناشی از یک فکر تاثیرگذار است و با جامپ کاتی که به علت عدم آگاهی کافی از مونتاژ سالم تصویر، ناشی می شود کاملا متفاوت است.

تدوین صدا:

اگر در فیلمی صدابرداری همزمان، صورت گرفته لاشد مونتاژ صدا و تصویر بسیار ساده تر از زمانی است که صداگذاری خواهیم داشت.

در این حالت صداهای فیلم همگی بر روی یک نوار و کاملا سینک با تصاویر در صحنه ضبط شده است و کافی است که مونتور، اولین فریم تصویر کلاکت بر روی باندتصویر را با اولین فریم آغازین صدای تقه کلاکت بر روی باند صدا، سینک (همزمان) کرده و سپس صدا و تصویر را با یکدیگر و همزمان حرکت دهد و هرگونه برشی که بر روی تصویر می زند، در همان نقطه بر روی نوار صدا، برش زده تا تصویر و صدا مونتاژی سالم را انجام دهند.

میزهای مونتاژ مثلا موویلا (Moviella) دارای مانیتور (صفحه تصویر) و مسیرهای عبور نوار تصویر بوده و همچنین دارای بلندگوهایی می باشند برای شنیدن صدا در در کنار میز مونتاژ دستگاهی قرار دارد به نام «Splicer» که مخصوص برش صدا و تصویر و همچنین اتصال دو پلان برش خورده به یکدیگر است.

اسپلایسر دو نوع تیغه شبیه به گیوتین دارد. یکی از این تیغه ها صاف بر بوده که برای برش تصویر تعبیه شده است و دیگری کج بر است که برای برش باند صدا به کار می رود.

صاف بر بودن تیغ تصویر به منظور این است که درست از حد فاصل بین دو فریم، برش زده شود و کج بر بودن تیغ صدا به منظور جلوگیری از پرش ناگهانی و سکته در حد فاصل صوتی دو پلان صدا در باندسازی صوتی می باشد.

تدوین صدا زمانی پیچیده می شود که صدابرداری همزمان و سینک، سر صحنه صورت نگرفته باشد. در این حالت تمامی اصواتی که در مرحله صدابرداری به صورت همزمان با تصویر و همگی با یکدیگر بر روی یک نوار ضبط شده اند، اکنون باید جداگانه بر روی باندهای صوتی مختلف ضبط شده و هرکدام از باندها با تصاویر مربوط سینک شوند:

اولین صدا، دیالوگ (Dialog) یعنی گفتگوهای بازیگران با یکدیگر می باشد.

بازیگران یا دوبلرها در واحد دوبلاژ دیالوگ ها را دوباره بر روی تصاویر ادا می کنند. این باند اولین باند صوتی است که به واحد مونتاژ فرستاده می شود تا بر روی تصاویر مونتاژ شود.

این باند علاوه بر گفتار بازیگران با یکدیگر یعنی دیالوگ (Dialog) دارای دو نوع گفتار انسانی دیگر نیز می باشد که عبارتند از مونولوگ (Monologue) به مفهوم گفتار یک بازیگر در تنهایی با خودش یا به عبارتی «تک گفتار»، نیز سولولوگ (Solo loge) به مفهوم صدای ذهنی بازیگر که بر روی تصاویری مونتاژ می شود.

نوع دیگر از گفتار نیز برای باندسازی صوتی به واحد مونتاژ فرستاده می شود تحت عنوان گفتار متن یا نریشن (Narration). این گفتار با وجود اینکه صدای انسانی است ولی مکالمه محسوب نمی شود بلکه گفتاری است توضیحی که از خارج تصویر بر روی آن مونتاژ می شود و اغلب در فیلم های مستند، حکم توضیح و تشریح تصویر را برعهده دارد.

مونتور تمامی این گفتگوهای انسانی را با تصاویر حرکات لبهای بازیگران همزمان می کند که اصطلاحا به این عمل لیپ سینک (Lip Sinc) می گویند.

دومین نوع صدایی که باید از آن صحبت کنیم ساند افکت (Sound Effect) می باشد و به مفهوم هرگونه صدایی است به غیر از گفتگو و گفتار انسانی که دارای منبع صوتی خاصی بوده و در لحظاتی از فیلم جاری می شود مثل صدای پارس سگ، صدای ترمز ماشین، صدای جیغ، صدای راه رفتن و یا صدای بسته شدن در. این صداها یا به صورت آرشیو (بایگانی) وجود دارند تا در مواقع لازم از آنها استفاده شود و یا در استودیوی صدا، تولید شده و ضبط می شوند و به هر حال در یک باند جداگانه به واحد مونتاژ فرستاده شده تا در آنجا همگام با تصاویر منابع تولید آنها در جاهای مخصوصی از فیلم سینک شوند.

سومین نوع صدا، صدای آمبیانس (Ambiance) یا صدای «هام محیط» است.

آمبیانس صدایی است که همیشه در یک محیط جاری می باشد. صدای فضا است و صدایی است که معرف شخصیت یک محیط است. مثل صدای دریا، صدای جنگل، صدای ترافیک شهری، صدای روستا و … . فقدان این صدا در بعضی از فیلم ها حالت رئال صحنه را از بین برده و فیلم را تبدیل به یک تئاتر تلویزیونی می کند بنابراین وجود این باند صوتی برای ایجاد حس رئال و صمیمی در فیلم بسیار ضروری است چرا که «Base» و زمینه صوتی یک محیط را معرفی می کند.

این صدا چون در یک صحنه مشخص از یک محیط واحد، تکراری است، کافی است که به اندازه 1/10 زمان کل صحنه ضبط شده و سپس در واحد مونتاژ بر زمینه تصویر تکرار یا اصطلاحا لوپ (Loop) شود. بنابراین loop به مفهوم تکرار صدای آمبیانس در مونتاژ صدا بر تصویر یک صحنه واحد است.

آخرین باند صوتی که باید بر روی تصاویر مونتاژ شود باند موسیقی است یعنی صدای ملودیک و اکتاوبندی شده که توسط آهنگساز برای صحنه هایی از یک فیلم ساخته و در نظر گرفته می شود. این صداها یا به صورت برش مستقیم (cut) به صحنه ها وارد و از آنها خارج می شوند و یا به صورت تدریجی، فید (Fade) خواهند شد یعنی با شروع تصاویر، موسیقی نیز fade in (تدریجی زیاد شدن صدای موسیقی از صفر تا حد لازم) شده و با پایان تصاویر fade out (تدریجی کم شدن صدای موسیقی از حدی مشخص تا حد صفر) خواهد شد.

موسیقی فیلم در پروسه فیلمسازی:

موسیقی که برای صحنه های یک فیلم ساخته و یا انتخاب می شود دو نوع کلی است:

1_موسیقی رنالیستیک (واقعی):

موسیقی که از درون تصویر برمیخیزد یا به عبارتی نوعی از موسیقی است که منبع تولید آن در تصویر، دیده یا حس می شود مثل صحنه هایی از نواختن تار توسط پرسوناژ، صدای آهنگی که از رادیو و گرامافون در آپارتمان پرسوناژ پخش می شود، صدای موسیقی که از ضبط اتوموبیل بازیگر در فضا پخش می شود و …….

2_موسیقی کاربردی (Functional):

نوعی از موسیقی که از فضای بیرون تصویر بر تصویر حاکم می شود که معمولا برای صحنه های خاص یک فیلم توسط آهنگساز ساخته شده و گاه به صورت انتخاب قطعات مهم آثار برگزیده بر نصویر حاکم می شود. این نوع موسیقی، دارای بار معنایی و دراماتیک خاصی در روند داستان می باشد و خود بنا به هدفی که دنبال می کند دارای انواع مختلفی است که در اینجا چند نمونه از آنها را ذکر خواهیم کرد:

موسیقی حرکت:

موسیقی حرکت نوعی از موسیقی  است که در جایی از روند فیلم، موسیقی همگام و متناسب با تصویر، تبدیل نوعی «Sound effect» می شود. مثلا در لحظه های تعقیب و گریز «تام و جری»، موسیقی حاکم بر صحنه ها همگام با لیز خوردن جری، تبدیل به ساندافکت متناسب با اکشن می شود و آرشه ویلون، تکنوازی می کند. این نوع موسیقی با تاکید بر یک حرکت کمیک می تواند باعث تشدید خنده مخاطب در فیلمهای کمدی و انیمیشن شود.

موسیقی زمان و مکان:

این نوع موسیقی بیشتر در فیلم ها یا سریال های تاریخی کاربرد دارد که با استفاده از ملودی های محلی یک مکان مشخص در زمان خاص وقوع داستان و همچنین یا ساخت «واریاسیون» های مختلف این ملودی، به معرفی زمان و مکان وقوع حوادث کمک می کند.

موسیقی حالت:

این موسیقی یا همگام با صحنه بر حس آن می افزاید و یا پیش از وقوع یک حادثه، حس و حالت صحنه موردنظر را هشدار می دهد مثل موسیقی های دلهره آور در فیلم های ترسناک که حتی قبل از دیده شدن تصویر ترس و دلهره، موسیقی حالت، حس ترس و تعلیق (سوسپانس) را در ذهن مخاطب ایجاد می کند.

6_موسیقی شخصیت:

موسیقی شخصیت هم با استفاده از روانشناسی پرسوناژو هم روانشناسی ساز و ملودی سعی دارد برای شخصیت های اصلی و محوری داستان (هم شخصیت های منفی محوری و هم شخصیتهای مثبت محوری) تمی خاص در نظر بگیرد تا با ورود تاثیرگذار اکشن صحنه، اگر این ملودی خاص نواخته شود به مخاطب هشدار و آگاهی ورود پرسوناژ را خواهد داد. به این نوع موسیقی با تم و واریاسیون خاص خود که برای یک شخصیت مهم ساخته می شود و نماینده روحیات و عملکرد های اوست «light motif» می گویند. یک لایت موتیف خوب و تاثیر گذار به حدی قوی است که اگر ماهها و حتی سالها بعد از نمایش و اکران فیلم، ملودی آن در جایی شنیده شود، بی اختیار تداعی گر پرسوناژ اصلی خواهد شد.

لابراتور پروسه فیلمسازی:

حالا با در دست داشتن یک کپی کار مونتاژ شده و باندهای صوتی چهارگانه ای که بر روی تصاویر میکس (mix) شده اند باید وارد مرحله بعدی که ادامه کار لابراتور است شویم.

آنچه که متریال دوربین است، نگاتیو (نسخه منفی) نامیده می شود. همانطور که گفته شد از روی نگاتیو بعد از مراحل ظهور نسخه پزتیو (نسخه مثبت) به چاپ می رسد. این نسخه که کپی کار (کپی صفر) نامیده می شود به واحد مونتاژ رفته و عملیات مونتاژی خاصی که شامل تمامی مراحل تدوین صدا و تصویر می شود، روی این نسخه انجام می گردد.

اما این نسخه قابل پخش در سینما نیست چرا که اولا در حکم چک نویس کار محسوب شده و به همین علت برش ها و چسب کاری های اسپلایسر (splicer) بسیار بر روی آن مشاهده می شود و همچنین علامت هایی که برای سفارش کات های اپتیکی (Dissolve-Fade-Wipe Super Impose) با مداد مونتاژ (مدادی چرب مثل صابون خیاطی که برای علامت زدن روی نسخه پزتیو به کار می رود) بر روی آن توسط تدوینگر علامت زده شده است؛ این نسخه را به نسخه ای چرک و کثیف و غیرقابل رویت بر پرده سینما تبدیل می کند و از طرفی دیگر این نسخه تنها یک نسخه است درحالی که فیلمی که اکران می شود، همزمان در چندین سینما و حتی چندین شهر در حال نمایش است پس نسخه کپی صفر برای ما کافی نیست. بلکه باید برای اکران، چندین نسخه تمیز و سالم پزتیو در دست باشد.

کپی صفر یا کپی کار پس از پایان پروسه تدوین به لابراتور باز می گردد. در لابراتور مسئول قطع نگاتیو (cutting negative) از کپی صفر یا کپی کار مونتاژ شده به عنوان یک الگوی اصلی در برش نگاتیو استفاده می کند به نحوی که تمامی اعمال مونتاژی که بر روی پزتیو توسط تدوینگر در پروسه تدوین انجام شده است، اکنون توسط مسئول قطع نگاتیو در لابراتور بر روی نگاتیو انجام می شود.

سپس نگاتیو مونتاژ را به عنوان یک الگوی واحد برای چاپ پزتیوهای بعدی در لابراتور آرشیو کرده و چندین نسخه مثبت از روی آن به چاپ می رسد که آن ها را به ترتیب کپی یک، کپی دو، کپی سه، و… می نامند.

 

اتالوناژ در پروسه فیلمسازی:

اتالوناژ واحدب از لابراتور است که مسئولیت تصحیح نور، رنگ نور و شدت نور را به عهده دارد و به منظور رسیدن به راکورد نوری (lighting record) فعالیت می کند.

در قسمت وظایف منشی صحنه به حفظ راکورد نور اشاره شد. گاهی دیده می شود که با وجود رعایت هماهنگی پلان های یک صحنه، بازهم به دلایل شرایط جوی (مثل تفاوت نور روزهای مختلف آفتابی و شدت و ضعف آفتاب بست به ابرهای موجود و ایجاد تفاوت در رنگ نور) شاهد از بین رفتن راکورد نور هستیم. مثلا تمام پلان های یک صحنه را در یک روز آفتابی فیلمبرداری کردید، چند پلان باقی مانده را روز بعد باز هم زیر نور آفتاب ضبط خواهید کرد ولی شدت و رنگ نور آفتاب در روز دوم کمی با روز اول متفاوت است. این تفاوت بالاخص در نماهای نزدیک (پلان های کلوز آپ) بسیار مشهود است. برای تصحیح این اختلاف و حفظ راکورد نور، واحد اتالوناژ دست به کار می شود و با گذاشتن فیلترهایی سر راه چاپ پلان های مورد نظر را از جهت نور، شدت و رنگ نور به سایر پلان ها نزدیک کرده و راکورد نور را خفظ می کند. البته در اتالوناژ فقط تا دو الی سه درجه تفاوت را می توان جبران کرد و اگر اختلاف بسیار شدیدتر از این باشد (مثلا اگر در نورپردازی داخلی تعداد تنگستن ها و هالوژن ها در پلان های یک صحنه با یکدیگر تفاوت داشته باشند)، به هیچ عنوان حتی اتالوناژ نیز نمی تواند به تصحیح و حفظ راکورد نور کمکی کند.

تروکاژ در پروسه فیلمسازی:

با تروکاژ یا کلک های سینمایی در واحد تولید آشنا شدید. در آنجا گفته شد که قسمتی از کار تروکاژ که سر صحنه تولید قابل اجرا نیست در مراحل تکمیلی فیلمسازی (Post production) انجام می شود. این بخش شامل تروکاژهای کامپیوتری است مثل خلق دایناسورها (ژوراسیک پارک) یا موجودات کارتونی دیگر (راجرربیت) که با بازیگران زنده به صورت همزمان همبازی خواهند بود. همچنین جلوه های ویژه کامپیوتری مثل صحنه پرش اتوبوس از ارتفاع بسیار زیاد یک پل شکسته در صحنه ای از فیلم «Speed» در بخش تروکاژهای کامپیوتری در مرحله «پست پروداکشن» بدین نحو اجرا شده است که ارتفاع یک متری صحنه فیلمبرداری با تکنیک های کامپیوتری در تصویر به ارتفاع سی متری تبدیل شده است.

قسمت دیگری از تروکاژ که سالیان سال در تاریخ سینما در حال اجراست و در اکثر فیلمهای تاریخ سینما مشاهده می شود، ایجاد حرکاتی با سرعت غیر رئال می باشد یعنی حرکات فست موشن و اسلوموشن.

حرکت طبیعی یک انسان و ریتم حرکتی آن حتی اگر در حال دویدن باشد حرکتی عادی (Normal Motion) است، حرکاتی سریع تر از آن را «Fast motion» و حرکاتی کندتر از حد عادی را «Slow motion» می نامند. سفارش این نوع حرکات در اسکریپت کارگردان نهفته است و طراحی و شروع اجرای آن به عهده تدوینگر است و به این ترتیب او دستور تکرار چاپ یا حذف چاپ فریم های یک نما را برای لابراتور ارسال می کند.

اگر هدف تدوینگر کند کردن (Slow motion) یک حرکت باشد باید دستور چاپ دو، سه یا چند برابر فریم های یک نما را به لابراتور ارسال کند. که هرچقدر این تکرار چاپ بیشتر باشد زمان پلان طولانی تر و اسلوموشن قوی تر می شود.

و اما اگر هدف تدوین گر تند کردن (fast motion) یک حرکت باشد باید دستور حذف چاپ فریم های یک نما را به لابراتور صادر کند یعنی باید خواهان چاپ یکی درمیان و یا سه درمیان و… فریم های یک نما باشد که در این صورت هر چقدر تعداد فریم های حذفی بیشتر باشد، زمان پلان کمتر و فست موشن شدیدتر و قوی تر خواهد شد.

علاوه بر پروسه تدوین و لابراتور که موجب می شود پلانی که «normal motion» فیلمبرداری شده است به پلان های «fast motion» و «slow motion» تبدیل شود، می توان با تفاوت سرعت در ضبط و پخش نیز اجرای این نوع حرکات را ممکن ساخت: هرگاه سرعت پخش یک فیلم از سرعت ضبط آن توسط دوربین فیلمبرداری، کمتر باشد حرکت «slow motion» می شود ولی اگر سرعت پخش از سرعت ضبط بیشتر شود حرکت «fast motion» خواهد شد.

 

علت سریع بودن حرکات بازیگران در فیلم های ابتدای تاریخ سینما نیز به این علت بود که سرعت دوربین های فیلمبرداری در آن برهه از زمان کمتر از 24 فریم در ثانیه و در نتیجه سرعت پخش بیشتر از سرعت ضبط بود بنابراین حرکات فیزیکالی در فیلم های ابتدای تاریخ سینما ناچارا فست موشن شده است.

 

بازگشت به لیست

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.