مهم ترین عناصر در هر فیلم خوبی سه چیز است:
فیلمنامه،فیلمنامه،فیلمنامه
«آلفرد هیچکاک»
ژان پل سارتر در جایی گفته که آزاد بودن نبوغ موسیقایی باخ به دلیل انضباط و تکنیک فوق العادۀ اوست. این نکته دربارۀ نویسندگی هم صادق است. گرچه نوشتن از درون نشئت می گیرد و کاردر آنجا آغاز می شود، اما همانطور که در فصل اول نشان دادیم، فن و تکنیک اهمیت بنیادی دارد. بسیاری از ایده های شگفت انگیز و درخشان برای داستان ممکن است عمری به کوتاهیِ یک حشرۀ زودمیر داشته باشند. مونه، نقاش امپرسیونیست، یک بار به دوستش مالارمه، شاعر بزرگ فرانسوی، گفت:« من ایده های زیادی برای شعر دارم، اما گویی به نحوی هرگز درست ظاهر نمی شوند.» مالارمه به طعنه جواب داد« به این دلیل که شعر نه با ایده ها که با کلمات نوشته می شود!»
ایرادی که اغلب در کار تازه واردها دیده
می شود این است که آن ها نمی دانند چگونه بنویسند.
من نیز از این قاعده مستثنا نبودم.
«پی.جی.وودهاوس»
داستان را باید با فن به دست آورد. تنها در سایۀ فن و انضباط است که می توان به آزادی کامل در بیان خلاقانه رسید. از نظر فنّ نویسندگی ، سه چیز اهمیت دارد: ساختار، ساختار، ساختار!
در هالیوود رمز و راز و آشفتگی زیادی در مورد ساختار داستان وجود دارد: ساختار یعنی چه، چگونه می توان ساختاری برای داستان تعیین کرد و غیره. نخست تعریف ساختار : به عبارت ساده، ساختار عبارت است از ترتیب صحنه های داستان؛ یعنی ترتیب اعمالی که شخصیت اصلی انجام می دهد. ارسطو را به یاد بیاورید: پیرنگ همان شخصیت است. نظم و ترتیب صحنه های داستان است که تبدیل به ساختار می شود. حرفه ای ها از ساختار به گفتگو می رسند و نه برعکس. پس، به زبان ساده، ساختار داستان عبارت است از توالی صحنه ها.
من پیش از نوشتن اولین فیلمنامه ام، همسرِ کریسمس، برای مشخص کردن هر صحنه، از کارت های نمایه استفاده می کردم: در یک یا دو جمله شرح می دادم چه شخصیت هایی حضور دارند و هدف صحنه چیست. به این ترتیب می توانستم به راحتی نظم صحنه ها را به دلخواه تغییر دهم. وقتی داشتم فنّ فیلمنامه نویسی را که در آن ساختار اهمیت بنیادی دارد فرا می گرفتم، این روش خیلی مفید واقع شد. برای مثال، درمورد داشنجویان متوجه شده ام که نویسندگان مبتدی اغلب دچار این اشتباه می شوند که خیلی چیز هارا خیلی زود فاش می کنند. کمی شبیه آشنا شدن با یک نفر در مهمانی است: هر چه کمتر دربارۀ خودش بگوید، جالب تر به نظر می رسد، و بر عکس. به قولِ استادانِ قدیم نمایش های واریته، همیشه تماشاگر را تشنه نگه دار. وقتی از کارت های نمایه استفاده می کنید ، شاید بخشی از معرفی را از صحنۀ دوم فیلمنامه به پردۀ دوم منتقل کنید و به این ترتیب به شخصیت و پیرنگ، هر دو، ابهام بیشتری بدهید. در کازابلانکا_ فیلم کوچکی از گروه فیلم های «بی» که به یک اثر کلاسیک تبدیل شد_ هر بار بخش کوچکی از گذشته شخصیت ها آشکار می شود و بر ابهامِ آنچه حقیقتا میان بوگارت و برگمن در پاریس گذشته می افزاید. ندانستن همۀ داستان باعث می شود بیننده بیشتر توجه کند و بیشتر بخواهد.
ئی.ام. فورستر نویسندۀ هاواردز اِند و اتاقی با چشم انداز می گوید:« مبنای هر رمان یک داستان است و داستان یعنی روایتی از رویداد ها که به ترتیب زمانی چیده شده اند.»
یک بار در ملاقاتبا ئی.ام. فورستر اتفاق بامزه ای افتاد که دلم نمی آید برایتان تعریف نکنم. من و شوهرم، رمان نویس هندی راجا رائو، برای ماه عسل به انگلستان رفته بودیم. آقای فورستر ما را برای صرف چای به اقامتگاه خوددر کالج کینگز در دانشگاه کمبریج دعوت کرده بود. چیزی که بیشتر از همه به یادم مانده تواضع وسادگی باوقار فورستر موقع درست کردن چای روی اجاق گاز اتاقش بود. وقتی دور هم نشستیم، فورستر گفت خیلی ها از او می پرسند چرا بعد از چاپ فقط چند رمان ، دیگر چیزی نمی نویسد، که در جواب گفته بود:«در واقع خیلی ساده است. دیگر چیزی برای گفتن ندارم». وقتی همان سال هر پنج رمان او را خواندم تازه فهمیدم این مرد متواضع یک شاهکار تمام عیار آفریده است:هاواردز اِند.
در مقابل ما کسی نشسته بود که استاد مسلم فن داستان نویسی به حساب می آمد. فورستر در جایی گفته:« پیرنگ آشکار کنندۀ مقاصد انسانی است. پیرنگ یعنی روایتی از رخدادها. شاه مُرد و بعد ملکه مُرد، یک داستان است؛ اما شاه مُرد و بعد ملکه از غصه مُرد، یک پیرنگ. داستان به این سوال که بعد چه اتفاقی افتاد پاسخ می دهد؛ اما پیرنگ دلیل آن را به ما می گوید.» علت اتفاقی که می افتد به شخصیت و انگیزه های شخصیت مربوط است. ارسطو درست می گفت. محال است که بتوانیم پیرنگ را از شخصیت جدا کنیم.
جوزف کمبل، اسطوره شناس نامی، انسان شگفت انگیزی بود. ایشان و همسرشان، جین اردمن، را در نیویورک ملاقات کردم و این شانس بزرگ را داشتم که مدتی را با آن ها بگذرانم. او در کتابش قهرمان هزار چهره، از سفر قهرمان سخن می گوید. کمبل ساختار اسطوره را این گونه طراحی می کند: مرحلۀ نخست مرحلۀ دعوت به ماجرا، ملاقات با استاد و سفر است. وقتی وارد ماجرا می شویم، چالش ها عبارت اند از: یافتن متحدین وراهنمایان، رو به رو شدن با آزمون ها، مقاومت در برابر وسوسه ها، شجاعانه به استقبال دشمنان رفتن، تحمل کردنِ شبِ تاریک روح. جان به در بردن از آزمایش بزرگ، و رسیدن به هدف. مراحل پایانی عبارت اند از: سفر بازگشت، تجدید حیات، جشن گرفتن، پذیرش نقش خدمتگذار و ، سرانجام، ادغام کردن دو دنیا.
جورج لوکاس در نگارش مجموعه فیلم های جنگ ستارگان، از الگوی سفر قهرمانِ کمبل به عنوان یک راهنما و عامل بسیار موثر یاد می کند. بسیاری از نویسندگان بهتر است از ساختار اسطوره به عنوان مدلی برای خلق داستان های خود بهره بگیرند. با این کار می توان یک داستان پیش پا افتاده را ارتقاء داد و به آن کیفیت های اسطوره ای و جهان شمول بخشید.
قبل از صحبت دربارۀ هفت گام تا ساختار داستان ، شاید خالی از لطف نباشد که روی آنچه باید در بخش اول داستان خود بگنجانید تمرکز کنیم. در این مورد هم، فراموش نکنید که آنچه دربارۀ فیلمنامه مصداق دارد در نوشتن دیگر انواع روایت هم مفید است. برای مثال، در ده تا بیست دقیقۀ اول فیلمنامه یا فیلم، موارد زیر باید روشن شود:
- سِتینگ(setting): زمان و مکان داستان.
- ژانر داستان: درام، کمدی، معمایی، و غیره.
- معرفی شخصیت یا شخصیت های اصلی.
- حادثۀ محرک(inciting incident).
- مسئلۀ داستان.
هیچ چیز بیش از این باعث سرخوردگی نمی شود که شروع به خواندن یک رمان یا دیدن یک فیلم کنیم و نیم ساعت بعد کاشف به عمل بیاید که ژانر آن چیزی نیست که در آغاز وعده داده شده بود. یک نمونۀ دیگر از این سرخوردگی، تماشای فیلمی است که ادعا شده یک درام جدی است اما خیلی جلوتر معلوم می شود که در واقع یک کمدی فارس(farce) است. البته ژانر های ترکیبی هم وجود دارند، مثل کمدی_درام در فیلم مهرورزی یا معما_کمدی در فیلم گاسفورد پارک. اما هر ژانری که انتخاب می کنید، از همان آغاز با خواننده یا بیننده صادق باشید. قرار نیست آن ها را بیزار کنید. پس هرگز به مخاطب خود خیانت نکنید. به محض اینکه آن ها را از دست بدهید، جلب دوباره شان کار دشواری است.
یکی دیگر از چیزهای آزاردهنده این است که نتوانید موقعیت خود را از نظر زمان و مکانی که داستان در آن اتفاق می افتد، مشخص کنید. وقتی فیلمی را تماشا می کنم که زمان و مکان آن مشخص نیست، دائما حواسم به پلاک ماشین هاست تا کلیدی برای یافتن مکان داستان پیدا کنم و جذب داستان نمی شوم مگر اینکه این بخش از معرفی انجام شود . البته هر از گاه استثناهای قابل ذکری هم برای این قاعده پیدا می شود، مثل نمایشنامۀ اگزیستانسیالیستی ساموئل بکت، در انتظار گودو، که داستان آن ایجاب می کند مخاطب هم به اندازۀ شخصیت ها گم گشته باشد. اما به طور کلی، بهترین کار این است که اطلاعات ضروری دربارۀ زمان، مکان، چگونگی و چیستی داستان را در اختیار مخاطب قرار دهید.
هر داستانی در هر ژانری باید یک مسئله داشته باشد. به عنوان مثال، دکتر ژیواگو نوشتۀ پاسترناک در روسیۀ اوایل قرن بیستم و درست قبل و در خلال انقلاب روسیه اتفاق می افتد. یوری، قهرمان رمان، میان یک زندگی اشرافی و غرق در زیبایی ، عشق و شعر از یک سو و انقلاب از سوی دیگر، گیر کرده است. به علاوه میان یک ازدواج سنتی از یک سو و معشوقی که دوستش می دارد گیر کرده است. مضمون جاری در در این رمان و فیلم بزرگ، مضمون زندگی در برابر نابودیِ زندگی است.
چند سال پیش داستانی اوریجینال برای کمپانی دیزنی نوشتم که تبدیل به فیلمی به نام فرشتۀ نامحتمل با شرکت دالی پارتونشد. داستان دربارۀ یک خوانندۀ موسیقی کانتری است(چه کسی) که بعد از مرگ به بهشت می رود(کجا). اما در به دست آوردن بال هایش با مشکل رو به رو می شود به این دلیل که هنوز وابستگی زیادی به زمین و لذت های زمینی دارد(مسئله). او از طرف سنت پنتر(چه کسی) مامور می شود تا برای انجام کاری به زمین برگردد و این آخرین شانس اوست برای اینکه به جهنم فرستاده نشود(ژانر: کمدی رومانتیک). ماموریت او از این قرار است: باید به زمین برگردد و نقش دایه را برای یک خانواده مسئله دار بازی کند. اگر موفق شود تا قبل از کریسمس به آن ها کمک کند، اجازۀ ماندن در بهشت را به او خواهند داد و بالاخره به بال هایش خواهد رسید.
یکی دیگر از ابزارهای با ارزش، به لحاظ ساختاری،«تیک تاک ساعت» است. استفاده از این ابزار باعث می شودبه قول قماربازها پولِ خوانده بالا برود و کنش داستان تشدید شود. در فیلم فرشتۀ نامحتمل ، تیک تاک ساعت عبارت است از اینکه دالی فقط دو هفته تا کریسمس وقت دارد تا ماموریتش را به انجام برساند، وگرنه به جهنم می رود. در فیلمنامۀ راه های جانبی که برندۀ اسکار شده، چند روز به عروسی مانده. از میان مثال های بسیار، یکی هم فیلم ماجرای نیمروز است، به اضافۀ تقریا تمام فیلم هایی که آلفرد هیچکاک کارگردانی کرده. خواهش می کنم توجه داشته باشید که نه تنها آثار ژانر معما و تریلر، بلکه تمام داستان ها از تیک تاک ساعت سود می برند.
لذا در یازدۀ دقیقه اول فیلم خانوداگی دیزنی که در بالا به آن اشاره شد، زمان و مکان(یعنی دنیای داستان)، ژانر(کمدی رومانتیک)، شخصیت های اصلی(دالی، سنت پیتر و خانواده) و مسئله داستان معرفی می شود. این عناصر دست به دست هم می دهند تا حادثۀ محرک یا نخستین لحظۀ مهم داستان را به وجود بیاورند، و این زمانی است که دالی ناگهان به زمین پرتاب می شود و تالاپی جلو منزل خانوادۀ بی مادر فرود می آید(کجا)، پرتاب انجام می شود. مسابقه شروع شده است!
شاید بد نباشد دربارۀ«حادثۀ محرک» بیشتر توضیح بدهم. امروزه هر داستانی، از جمله داستان های سینمایی، باید ظرف ده تا بیست دقیقه از شروع، یک حادثۀ محرک داشته باشد. این به آن معناست که زمان و مکان، ژانر، شخصیت های اصلی و مسئله داستان باید به وضوح معرفی شده باشد. حادثۀ محرک مثل نشستن در ترن هوایی و بعد ناگهان تجربه کردن نخستین ضربه یا تکان است. مثلا در فیلم شاهد که فیلمنامۀ آن برندۀ اسکار شده، حادثۀ محرک زمانی است که پسر بچۀ آمیش ، با بازی لوکاس هاس، شاهد یک قتل می شود. نمونۀ دیگر، تصادف ماشین در آغاز فیلم برندۀ اسکار یعنی تصادف است. ما می فهمیم با چه نوع داستانی طرفیم و مسئلۀ آن چیست. مسابقه آغاز شده است!
حادثۀ محرک نخستین«ضربه» ی داستان شماست.ضربه عبارت است از یک لحظۀ دراماتیک که یا شخصیت را پرورش می دهد و یا پیرنگ را پیش می برد. من نخستین بار زمانی با «ضربه» آشنا شدم که در نیویورک با یوتا هِیگن، بازیگر برادوی و یک معلم خوب، هم بازی بودم. به نویسندگان و نیز بازیگران توصیه می کنم کتاب ایشان به نام احترام به بازیگری را حتما بخوانند، زیرا منبع فوق العاده ای برای آشنایی با پرورش شخصیت و ضربه های داستان است.
اولین صحنه ای که در کلاس خانم هِیگن بازی کردم صحنه ای از نمایشنامۀ هملت بود که در آن نقش اُفیلیا را بر عهده داشتم. من قبلا زیر دست بی. آیدن پِین که زمانی در استراتفورد_آن_اِیوِن کارگردان تئاتر بود، کار کرده بودم و لذا از سبک شکسپیری خودم اطمینان داشتم. اما هیگن با حرفی که زده غرور مرا بی رحمانه شکست:« می خواهم نقش اُفیلیایی را بازی کنی که به عقیدۀ من به دستشویی{هم} می رود!» وقتی از شوک اولیه و غرور خود به عنوان یک بازیگر محلی خارج شدم، فهمیدم خیلی چیزها هست که باید یاد بگیرم. رومانتیسم انتزاعیِ اُفیلیایِ من به نحوی بود که انگار روی زمین راه نمی رود. درسی که گرفتم این بود: شخصیت ها باید سه بُعدی و در تماس با واقعیت باشند و نه فقط امتدادِ تخیلِ زیباشناختی و فرافکنی شدۀ نویسنده.
به علاوۀ ، دانشجویانم و کسانی را که برای مشورت به من رجوع می کنند تشویق می کنم در کلاس بازیگری بداهه ثبت نام کنند، خصوصا اگر قصد نوشتن درام مثل نمایشنامه و فیلمنامه را دارند. مهم این است که عملا تجربه کنیم گفتگو و کنش در تئاتر و سینما در زمان حال و به شکلی خود انگیخته در اکنون اتفاق می افتد، به خلاف رمان که شاید درون نگرانه باشد یا در زمان گذشته اتفاق بیوفتد. بداهه پردازی روش خوبی برای آموختن این اصل است.
در نیویورک به مدت یک سال و نیم در یک گروه بداهه پرداز بازیمی کردم که نمایش هایی را خارج از برادوی و در گرینویچ ویلیج به روی صحنه می برد. ما برای تماشاگر زنده بازی می کردیم و هرگز به طور دقیق نمی دانستیم چه باید بگوییم یا انجام دهیم. کارِ خود انگیخته و مفرحی بود. هنوز هم فکر می کنم کار در این گروه بهترین کلاسی بوده که تا کنون داشته ام و مشق بسیار خوبی برای نمایشنامه نویسی و فیلمنامه نویسی بوده است. چرا؟ به این دلیل که وقتی مجبور باشید در گرماگرم یک موقعیت و در برابر فردی دیگر، به شکلی مستقل و با ذهن خود بیندیشید، حرفی که می زنید باید مستقیما از شما آمده باشد. زمانی برای منطقی کردن یا به یادآوردن حرفی که باید بزنید وجود ندارد و همه چیز در«زمان حال» روی می دهد، و تمام نمایشنامه ها و فیلمنامه های خوب نیزدر همین زمان حال اتفاق می افتند.
نویسندگی به روش راه داستان یعنی نوشتن با تمام وجود و نه فقط با ذهن منطقی. باید با تمام وجود بنویسید:جسم و غرایز، احساسات و الهام_ بله، حتی رویاهایتان. نویسنده باید از تمام منابع و نیروهای خود بهره بگیرد و این منابع، همان طور که در فصول آینده خواهیم دید، خوشبختانه متعدد و متنوع اند.
مراحلی که در ادامه مورد بررسی قرار می گیرند و مُلهَم از گفتگویی هستند که با جان تروبی داشته ام، قاعدتا باید به روشن شدن داستان شما کمک کنند. بعد از اینکه نخست فهرستی از این مراحل ارائه کردم، در ادامه برای روشن شدن آنها مثال هایی نیز ذکر خواهم کرد.
هفت گام تا ساختار داستان
- مسئله/نیاز شخصیت اصلی(problem/need): شخصیت از مسئله کاملا آگاه خواهد شد اما نه از راه حلّ آن. نیاز یک امر درونی و اغلب پنهان است. چیزی در شخصیت اصلی یا پروتاگونیست گم شده که معمولا ناشی از یک نقص شخصیتی است.
- خواسته(desire): یک هدف مشخص. در اینجا خوب است میان«نیاز» و «خواسته» تمایز قائل شویم. شیری گرسنه است؛ این نیاز اوست. بعد غزالی را در حال فرار می بیند: غزال همان خواستۀ مشخص است. شیر باید برای برطرف کردن نیازش، به خواستۀ خود دست پیدا کند. گرچه نیاز و خواسته با هم در ارتباطند اما یک چیز واحد نیستند.
- حریف یا هماورد(opponent): که برای همان هدف یا هدفی متضاد یا برای همان قلمرو می جنگد. حریفان می توانند هم بیرونی باشند هم درونی.
- نقشه(plan): رشته ای از رهنمون ها که قهرمان یا پروتاگونیست به کار می گیرد تا بر حریف یا آنتاگونیست غلبه کند، به هدف خود نایل شود و به خواستۀ مشخصی که دارد دست یابد. کار لاجرم با مشکل مواجه می شود و قهرمان باید از نو سازماندهی کند و راه حل های تازه بیابد تا پیش از رسیدن به نبرد نهایی، نقاط عطف بسیاری وجود خواهد داشت.
- نبرد نهایی(final battle): کشمکش ها شدیدتر و شدیدتر می شوند. نبرید نهایی همان کشمکش پایانی است.
- مکاشفۀ نفس(self_revelation): دروغ ها برملا می شوند. قهرمان دچار تحولی بنیادین می گرددو نکته ای اساسی را دربارۀ خود و جایگاهش در عالم می آموزد. بهترین داستان ها دارای نوعی مکاشفۀ اخلاقی نیز هستند. یعنی نه فقط نکته ای را دربارۀ«کیستی» قهرمان بلکه دربارۀ رفتار وی با دیگران نیز آشکار می کنند.
- زندگی تازه ای آغاز می شود: قهرمان در جایگاهی بالاتر یا پایین تر از جایگاهش در آغاز داستان قرار می گیرد. این جایگاه جدید یا مثبت است یا منفی . سوال معیار می تواند این باشد: شخصیت اصلی من کدام تحول بنیادی را از سر گذرانده است؟
(توجه داشته باشید که مراحل 5 تا 7 اغلب در ده دقیقۀ پایانی فیلم اتفاق می افتند.)
حالا اجازه بدهید هر مرحله را با استفاده از اقتباس سینمایی دیوید ممت از رمان حکم دادگاه نوشتۀ بَری رید مورد بررسی قرار دهیم. حکم دادگاه نمونۀ بسیار خوبی از یک داستان خوش ساخت است.
- مسئله/نیاز شخصیت اصلی: حکم دادگاه با فرانک گالوین (پل نیومن) شروع می شود، یک حقوق دان الکلی در بوستون که به موسسات کفن و دفن سر می زند تا وکالت بیوه های داغدار را بگیرد. با مردی رو به رو هستیم که آشکارا همه چیزش را از دست داده و به پیسی افتاده. در نگاه نخست، شاید فکر کنید نیاز فرانک این است که مشروب خوردن را کنار بگذارد، اما نیاز معمولا عمیق تر از آن چیزی است که در نگاه نخست و در سطح دیده می شود. بعدا معلوم می شود که فرانک گالوین زمانی حقوق دان آرمان گرایی بوده که به عدالت باور داشته و در اوج حرفۀ خود به سر می برده است. اعتقاد او به عدالت زمانی از دست رفت که طی یک پروندۀ فساد مالی، متهمان با رشوه به پیروزی رسیدند. وقتی او رو در روی رئیسش قرار گرفته و سعی کرده کار را درست انجام بدهد، همه چیزش یعنی شغل و زندگی زناشوی اش، را از دست داده. لذا نیاز او این است گه دوباره به عدالت اعتقاد پیدا کند. اعتیاد به الکل صرفا نشانه ای است از یک مسئله یا نیازِ عمیق تر.
- خواسته همیشه یک هدف مشخص است وهرگز کلی و عمومی نیست. قصۀ شیر گرسنه و غزال گریزپا را به یاد بیاورید. فرانک گالوین پروندۀ دختر جوانی را دریافت می کند که بخاطر یک سهل انگاری پزشکی در یک بیمارستان کاتولیک برای همیشه به یک تکه گوشت زنده تبدیل شده است. فرانک گالوین می خواهد در این پرونده به پیروزی برسد و این همان خواستۀ مشخص اوست. نیاز او این است که دوباره به عدالت اعتقاد پیدا کند. به همین دلیل است که پیشنهاد سخاوتمندانۀ کلیسای کاتولیک برای حلّ و فصل قضیه را رد می کند و با تاکید بر رفتن پرونده به دادگاه، خودش را نیز متعجب می کند. نیاز گاهی ناخودآگاه است و حتی قهرمان نیز از آن اطلاع ندارد. در مقابل، خواسته همیشه خوادآگاه و موردی مشخص است.
- حریف یا هماورد کسی است که برای رسیدن به همان هدف یا قلمرو، با قهرمان رقابت می کند. در فیلم حکم دادگاه، فرانک با کلیسای کاتولیک طرف است، همان موسسه ای که سهل انگاری پزشکی نسبت به موکّل او در آن اتفاق افتاده است. حریف او، به طور مشخص ، وکیلی تبهکار با بازی جیمز میسون است که هم در داخل دادگاه و هم در خارج آن با فرانک می جنگد. این در واقع داستان داود جالوت است که از دیرباز محبوبیت زیادی در هالیوود داشته و یا یک اسطورۀ آشنایی آمریکایی است که نشان می دهد مرد کوچک به به جنگ سازمان یا قدرتی بزرگ می رود و پیروز می شود.(سه نمونه از آن عبارت اند از ارین بروکوویچ با بازی جولیا رابرتس، الیجا وود در نقش فرودو در فیلم ارباب حلقه ها، و گری کوپر در فیلم ماجرای نیمروز.)
- نقشه: مجموعه ای از رهنمون ها که قهرمان برای غلبه بر حریف و رسیدن به هدف، از آن ها استفاده می کند. کارها ناگریز با مشکل روبه رو می شوند و باید راه حل های تازه ای اندیشیده شود. شاهدِ اصلی فرانک متخصصی به نام دکتر گرویر است که می تواند به نفع او شهادت بدهد، اما وکیل مدافع قدرتمند(جیمز میسون) که وکالت کلیسای کاتولیک را به عهده دارد قبل از فرانک به او می رسد. دکتر گروبر در حال حاضر کشور را ترک کرده و قاضی، که کلیسا هم او را خریده، از موکول کردن دادگاه به بعد امتناع می کند. حتی معشوقۀ فرانک(شارلوت رمپلینگ) هم حقوق بگیر طرف مقابل از آب در می آید و برای آن ها جاسوسی می کند. دعاوی فرانک یک به یک با شکست رو به رو می شود و به نظر می رسد همه چیز از دست رفته و هیچ راهی وجود ندارد، و بعد…
- نبرد نهایی فراهم کنندۀ کشش نهایی است: هرگز تمام نمی شود تا اینکه تمام شود. روز قبل از پایان محاکمه ، فرانک به وجود یک شاهد گمشده پی می برد و به نیویورک می رود تا او را راضی به شهادت دادن در دادگاه کند. او هم شهادت می دهد و فرانک به پیروزی می رسد. داود بر جالوت پیروز می شود.
- مکاشفۀ نفس. در این فیلم نیز، مثل بهترین داستان ها ، نوعی مکاشفۀ اخلاقی وجود دارد: نحقق عدالت برای فقرا و ستم دیدگان در برابر یک سازمان عظیم و قدرتمند. به انجام رسیدن کار درست.
- زندگی تازه ای آغاز می شود. فرانک با غلبه بر موانع غلبه ناپذیر، به پیروزی می رسد و با این کار، اعتقاداتش را به عدالت باز می یابد و از این طریق متحول می شود. گرچه خواستۀ مشخص او برنده شدن در این پرونده است، نیاز واقعی او این است که یک بار دیگر به عدالت ، و در نتیجه به خودش، ایمان بیاورد. اکنون زندگی تازه ای آغاز می شود ، سرشار از امید و روشنی.
- پیش از این گفتیم که مرحلۀ 7 یا مثبت است یا منفی. نمونۀ منفی آن سانست بولوار اثر کلاسیک بیلی وایلدر است که در آن نورما دزموند ستارۀ رو به افول سینما، به ریاکار بودنش پی می برد، دیوانه می شود و قاصد، با بازیِ ویلیم هولدن، را می کشد.
اجازه بدهید مثال دیگری بزنیم : حس ششم، به نویسندگی و کارگردانی ام. نایت شیامالان، که در سال 1999 نامزد جایزۀ اسکار شده است.
- مسئله/نیاز : در آغاز فیلم بروس ویلیس، روانشناس برجستۀ کودک، را در دستشویی می بینیم. او در گذشته در درمان پسربچه ای شکست خورده و او بعدها به یک قاتل روانی تبدیل شده است. لذا نیاز او این است که ناکامی اش را جبران کند و دیگر شکست نخورد.
- خواسته: موفقیت در درمان بیمار فعلی خود، پسربچه ای با بازی هلی جوئل اُسمنت( که نامزد جایزۀ اسکار برای بهترین بازیگر نقش مکمل شد).
- حریف: در این فیلم حریف در واقع ترس است ، ترس درونی و بیرونی: ترس پسرک از این که اعتراف به دیدن مردگان کند،و ترس روانشناس از اینکه بپذیرد خودش هم مردگان را می بیند.
- نقشه:غلبه بر ترس از راه رو به رو شدن با ارواحی که پسرک می بیند.
- نبرد نهایی: داستان فرعیِ دختری که به قتل رسیده است.
- مکاشفۀ نفس: دروغ ها کنار زده شده اند. ویلیس می فهمد که خودش هم مرده و در واقع یک روح است.
- یک زندگی تازه: ویلیس باید از زندگی زمینی خود دست بشوید، همسرش را رها کند و پیش برود.
در ضمن می توانید برخی از نکات دستوری بالا را به عنوان راهنمایی برای بناکردن هر صفحۀ جداگانه در داستان خودتان به کار بگیرید. کافی است از این هفت مرحله به عنوان یک مرجع برای هر صحنه استفاده کنید.
روش دیگر این است که هر صحنه را با استفاده از پنج نکتۀ زیر بنا کنید:
پنج نکته در ساخت یک صحنۀ خوب
- مقصود شخصیت: شخصیت چه می خواهد و چرا؟ در فیلم شاهد،خواستۀ مشخص هریسون فورد محافظت از شاهد و یافتن قاتل است. اما نیاز او عشق ورزیدن و باز کردن جهان بینی خود از طریق بیوۀ آمیش با بازی کِلی مک گیلیس است.
- خواسته چیزی است که صحنه و داستان را پیش می برد، اما نیاز است که به داستان عمق می بخشد.
- حریف: چه کسی می خواهد این شخصیت را از رسیدن به خواسته اش بازدارد و چرا؟
- نقشه: نقشۀ هر صحنه را از دید شخصیت اصلی تعیین کنید. برای مثال، قهرمان می گوید«می خواهم» و حریف می گوید«نه». یک نقشۀ غیرمستقیم می تواند جایی باشد که متن شما تبدیل به زیر متن شود؛ یعنی شخصیت اصلی صحنه چیزی می گوید اما در واقع منظورش چیز دیگری است.
- شتاب کلی: کشمکشِ کنش(کاری که شخصیت اصلی دارد انجام می دهد) و کشمکشِ بودن(هویت شخصیت). برای مثال، در فیلم شاهد، صحنه های لطیف عشقی در تضاد با کنش سریع صحنه های جنایی قرار می گیرد.
سعی می کنم نسبت به ریتم های داستان گویی هشیار باشم.
«مایکل مان»
خوب است بعد از نوشتن نسخۀ اول فیلمنامه، صحنه های خود را در تضاد با هم قرار دهید. نوع صحنه را یکی در میان تغییر دهید.(همان طورکه بیشتر توضیح دادیم، گاهی فیلمنامه نویسان به این منظور از کارت های نمایه استفاده می کنند. روی هر کارت یک یا دو جمله در تشریح صحنه نوشته می شود.) برای یک در میان چیدن صحنه ها، مثلا یک صحنۀ پر شتاب را بعد از یک صحنۀ آرام، یک صحنۀ خارجی را بعد از یک صحنۀ داخلی، صحنۀ پر سر و صدا را بعد از صحنۀ ساکت، صحنۀ تاریک را بعد از صحنۀ روشن و غیره قرار دهید.
